L'ARQUITECTURA GÒTICA CATALANA I LA SEVA GENUÏNITAT

 Església de Santa Maria de Castelló d'Empúries. Interior. Espai únic. Pilars de fust cilíndric que sostenen les voltes oblongues. c. 1310/1320-finals segle XIV

           

L'arquitectura gòtica catalana és l'única arquitectura peninsular genial anterior a Gaudí si tenim en compte que  resol com cap altra de l'Occident coetani la gran consecució que un arquitecte d'edificis d'aparell  de pedra es planteja: una obra d'espai útil amb el mínim de despeses. En realitat, el mateix problema que segles després conformarà el funcionalisme de Gropius i Le Corbusier amb els nous materials apareguts a principis de segle XX, l'acer i el formigó armat, que propiciaran la diafanitat i la llibertat de l'espai. La famosa sentència, aparentment paradoxal, de l'arquitecte Mies van der Rohe "menys és més", justament, es podria aproximar amb el gòtic arquitectònic català ja que aquest és la consecució de màxims funcionals mitjançant mínims materials.

http://www.av62arquitectos.com/en/projects/goddesses-mhcb-salo-del-tinell-barcelona-4-155-fotos
Exposició temporal "Deeses" al saló del Tinell


Saló del Tinell, 1359-1370

 


















Característiques fonamentals i distintives de l'arquitectura gòtica catalana

1. Essencialment el tret principal, tant exterior com interior, és la simplicitat decorativa, si hom la compara amb el gòtic del nord com de ponent, molt decorat (a les fotografíes de baix, les façanes gòtiques de Barcelona i de Bruixes)

Ajuntament de Barcelona (segle XV)

Ajuntament de Bruges (segle XIV)

                                

Espai interior

2. Amplitud i diafanitat de l'espai clos per la coberta i els murs, la qual cosa en resulta un espai unitari per diverses causes:

- Quan les dimensions de la coberta no permeten eludir els suports interiors intermedis, aquests elements aleshores del tot necessaris, els pilars, hi són però no s'hi veuen gaire, perquè n'hi ha el mínim possible, tenen un diàmetre reduïdíssim, i, sovint simples cilindres o prismes, resulten prou vegades molt menys aparents que els pilars fasciculars, tan corrents en el gòtic monumental.

- Aquests suports divideixen l'edifici en naus, però tal divisió es ben poc aparent ja que el nombre de pilars és el menor possible i ben separats recíprocament, de tal manera que fan de les naus espais interiors ben poc autònoms.

Església de Santa Maria del Mar a Barcelona, 1329-1383

Capella reial de Santa Àgata a Barcelona, 1302.

- La tendència a donar a la nau central una altura no gaire superior a la de les laterals també reforça la sensació de planta de saló o espai únic.

- Les plantes que  solen ser essencialment rectangulars i poc oblongues (és a dir, no gaire més llarg en una direcció que en una altra) donen com a resultat àmbits pròxims a paral·lelepípedes (prisma de sis cares, totes sis paral·lelograms), visibles en la seva totalitat des de qualsevol punt.

- La planta de nau única esdevindrà una solució molt freqüent en l'arquitectura gòtica catalana, arribant a la construcció de la nau ogival més ampla de tot el gòtic religiós del món medieval amb la catedral de Girona després d'un profund debat tècnic entre els arquitectes més prestigiosos al 1386 i al 1416, la qual arriba quasi als 23 metres d'amplada. Quant al gòtic civil català,  també es construí la sala més gran de l'època medieval al Castel Nuovo de Nàpols pel mallorquí Guillem Sagrera, que va projectar-hi una volta d'ogives destinada a cobrir un espai quadrat de vint-i-sis metres de costat.



Interior de la gran nau única amb l'absis al fons iniciat amb tres naus, a la seu de Girona (1417-1604). Finalment en resultà, després de reunions i congressos, un espai excepcional concebut sobre la tradició dels temples dels ordes mendicants (mínims d'obstacles per a la predicació), en el marc del gòtic català, i l'exponent més emblemàtic dels trets essencials de l'arquitectura gòtica de casa nostra: reuneix amb equilibri i harmonia un sentit ampli de l'espai, una especial atenció a la funcionalitat, i un to moderat de l'ornament.

Volta estrellada a la Sala dei Baroni al Castell Nou a Nàpols, per l'arquitecte mallorquí Guillem Sagrera, entre el 1453 i el 1457, pel rei Alfons el Magnànim

3. La franquesa d'uns murs nus que ni amb addiccions més o menys decorativistes, quan hi són, donada la gran absència  de grans recursos ornamentals,  no insisteix gens en l'antídot mural, l'obertura. La superfície mural és evident, gens dissimulada, la qual cosa dóna aspecte de fortalesa juntament amb el tret característic  dels exteriors on l'ús escàs o discret d'arcs boterell, innecessaris a causa de la reduïda prominència de les naus centrals,ho acaba de reforçar.

4. Aquesta nuesa mural n'és ben evident en edificis on  aquests pilars màximament funcionals, simples cilindres o prismes, ja ni cal utilitzar perquè les dimensions de l'edifici  ho permet. És aleshores quan s'adquireix la genial solució arquitectònica del sistema de coberta d'embigat sobre arcs diafragma que fa servir a cada tram només dos nervis diagonals, els únics que funcionalment hi són necessaris. Aquesta tècnica simplíssima de cobriment  la trobem per primer cop a l'arquitectura meridional en els dormitoris dels monestirs del Císter de Santes Creus i de Poblet i anirà adquirint solució no sols en edificis  més pròpiament  utilitaris sinó també en sales palatines (Saló del Tinell) i temples (capella reial Santa Àgata).

Dormitori del monestir de Poblet, segona meitat del segle XIII

Dormitori del  monestir Santes Creus, finals segle XII i primer quart segle XIII

5. En relació als finestrals, que constitueixen en l'arquitectura gòtica del model francès el gran alliberament del mur, solen presentar en l'arquitectura gòtica catalana una llum no superior a un terç de la que les lleis de l'estàtica arquitectònica permetrien, donant així aquest tret característic ja esmentat de la nostra arquitectura: l'ús parsimoniós de les obertures que ajuda a donar el consegüent aspecte de fortalesa dels edificis.

                                                         Espai exterior

6. En aquest mateix punt cal afegir la norma catalana del portal únic a la façana principal del temples, fins i tot en el de tres naus, on el triple portal semblaria més conseqüent. La major organicitat de les formes gòtiques respecte de les romàniques augmenta l'aplicació d'elements decoratius -arquivoltes, columnetes, motllures, calats, imatgeria escultòrica- a les obertures; finestrals i portals, doncs, són ara centres d'atracció d'un decorativisme aliè a l'atàvica sobrietat dels artífexs catalans, que ja al romànic solien deixar quasi despoblades.

                

Porta de les Verges de l'església de Santa Maria de Morella
tercer quart segle XIV



Façana de Santa Maria del Mar, 1389-1383

7. Els exteriors dels edificis gòtics catalans són encara més austers que els interiors, i la lògica constructiva amb què han estat configurats permet comprendre la correspondència total entre l'exterior i l'interior. Un exterior elaborat amb formes senzilles i retallades, que basa tota la seva força en la demostració d'un volum únic, corresponent a l'espai únic, i que es veu enriquit quasi exclusivament per la seqüència rítmica dels contraforts que apareixen al capdamunt de les capelles laterals.

Lateral exterior de la seu de Girona, finals segle XIV i principis XV

Lateral exterior de l'església del monestir de Santa Maria de Pedralbes, a Barcelona,1326-1327

8. Un altre element arquitectònic exterior que no es dóna a Catalunya és la torre gòtica pomposa i autoritària, sigui en versió civil, relacionada ben sovint amb el poder dels municipis, o en la religiosa. Ben poques vegades la torre gòtica meridional sembla per escalar el cel o impressionar la terra. Quant als campanars catalans aquesta manca d'imposició també els marca adquirint una absoluta llibertat i irregularitat de col·locació en relació amb l'edifici del temple. Sembla com si els arquitectes catalans haguessin copsat d'una manera implícita l'origen extralitúrgic del cloquer i, per tant la seva independència original respecte a l'edifici eclesiàstic, qualsevol situació els sembla bona, i per això en alguns casos, com les seus de Lleida i València o els temples barcelonins de Santa Àgata i el Pi.

                                             Seu Vella de LLeida, campanar de finals segle XIV i principis XV

                                           El Miquelet, torre campanar gòtic de la seu de València, 1381-1414

                                                Campanar de la capella reial de Santa Àgata, Barcelona, 1302

       Santa Maria del Pi de Barcelona, finals segle XIV

El conjunt d'aquestes característiques de caire nacional perquè, en essència, fora de la Corona d'Aragó, i llevat d'Occitània, no tenen eco, sinó en les terres d'una manera o altra influïdes per la cultura catalana, es pot resumir recorrent a les maneres d'ésser i de fer autòctones: és el fruit d'un racionalisme funcional i constructivista que obté el màxim amb els mínims. Només Gaudí, fruit d'una ingeniosa reflexió de la tradició arquitectònica i recollint i millorant les tècniques dels arquitectes del gòtic català, eliminà la sustentació de les empentes als murs, contraforts, i afegits auxiliars, com són els boterells del gòtic, autèntiques crosses de l'edifici, traslladant les forces de les voltes per elements enguerxits i derivats de la paràbola i la hipèrbola als suports i al voltam, formes que, inspirades en línies pròpies de la naturalesa (els colls de les muntanyes, els enllaços entre el cos d'un animal i les seves extremitats, o entre el tronc d'un arbre i les branques), condueixen les empentes directament fins a l'ancoratge natural de l'obra arquitectònica: el sòl.

Cripta de la Colònia Güell a Santa Coloma de Cervelló, per Antoni Gaudí, 1898-1917

PRESENTACIÓ EN SLIDESHARE: http://mpv-ccss.blogspot.com.es/2014/07/la-genuinitat-de-l-arquitectura-gotica.html

ANNEX:

Aquesta imprompta arquitectònica catalana  és més actual i visible que mai amb l'edició d'enguany de la Biennale d' Architettura 2012 de Venècia i, en concret, amb el gran projecte català de Vogadors de nou obres seleccionades de Catalunya i Illes Balears, el qual recull aquesta tradició que ha anat passant a llarg de moltes generacions d'arquitectes catalans o que han treballat als països catalans:http://www.mpv-ccss.blogspot.com.es/2012/08/larquitectura-catalana-actual-amb-les.html

BIBLIOGRAFIA:

- BOFILL, Rafael M. L'arquitectura nacional de Catalunya. La menystinguda personalitat de l'arquitectura catalana gòtica. Edicions de la Magrana, Barcelona, 1998

- A.A.V.V. El gòtic català. Avui diumenge, Barcelona, 1994

- DALMASES, Núria de. PITARCH, Antoni José. Història de l'Art Català. Volum III. L'art gòtic s.XIV-XV. Edicions 62, Barcelona, 1984

EL PATRIMONI DE CATALUNYA A L'EXTERIOR, UNA FINESTRA OBERTA DEL NOSTRE PAÍS

Escollits els set tresors del patrimoni cultural de la Catalunya Exterior  Monument a Ferrer i Guàrdia a Brussel·les http://andandohaciaitaca.blogspot.com.es/2011/10/homenaje-belga-ferrer-i-guardia.html

La Federació Internacional d’Entitats Catalanes (FIEC) ha fet públic el resultat de la campanya popular d’elecció dels set tresors del patrimoni cultural de la Catalunya exterior, en la qual han participat 4.681 persones. La iniciativa, endegada al juny, comptava amb 34 candidatures. Finalment, els set tresors, són: Les corals i els esbarts dansaires com a activitats col·lectives de la Catalunya exterior; els monuments a Francesc Ferrer i Guàrdia a Brussel·les, Pau Casals a Rosario i Lluís Companys a Montevideo, com a homenatges permanents a personalitats catalanes ubicades fora del país; la Biblioteca Catalana de l’Institut de Llengües i Literatures Romàniques de la Universitat de Frankfurt am Main, per ser el centre que té més llibres en català fora del seu àmbit lingüístic; el Casal de Catalunya de Buenos Aires, com a símbol de les seus de les entitats catalanes de l’exterior; l’Església de Nostra Senyora de Montserrat de l’Havana, en representació de la veneració a la Mare de Déu de Montserrat fora de Catalunya; el Claustre de Sant Miquel de Cuixà al Museu de The Cloisters a Nova York, en representació del patrimoni català que, per circumstàncies històriques, es troba fora del país, i les Beques Balsells, que ajuden a estudiar a l’estranger a estudiants catalans. En el resultat s’han agrupat elements d’un mateix àmbit quan la votació així ho ha determinat, segons la FIEC. L’entitat considera que el patrimoni cultural català de l’exterior, tant el material com l’immaterial, és “prou significatiu” però “força desconegut”. Per aquest motiu va posar en marxa aquesta campanya de promoció dels 7 tresors del patrimoni cultural de la Catalunya Exterior. Més endavant es farà un acte de reconeixement als representants dels elements escollits. http://www.histocat.cat/index.html?msgOrigen=6&CODART=ART02039

LA INFÀNCIA DEL SEGLE XX A TRAVÉS DE L'EXPOSICIÓ TEMPORAL DEL MOMA

Una exposició del MoMA examina la relació entre els dissenyadors i la infantesa

Un segle de joguines i disseny per als més petits

KEN JOHNSON

THE NEW YORK TIMES / NOVA YORK. | Actualitzada el 21/08/2012 00:00 Arapremium.Ara.cat

OBJECTES PENSATS PER ALS INFANTS 01. El nen dolent, d'Antonio Rubino (1924). 02. El coet Holdrakèta (1960). 03. Un Ford descapotable (1956). 04. Personificacions de les malifetes humanes (1930). 05. Cotxe balancí, de Brockhage i Andrä (1950). MOMA

 

La infantesa, s'ha dit sovint, és un invent recent. Als nens se'ls solia tractar com a petits adults per posar-los a treballar així que fos possible. L'educació estava basada en la disciplina i el càstig. La idea que els nens són fonamentalment diferents dels adults i han de ser tractats com a tals no va sorgir fins al segle XX. El nen ideal, amb un potencial increïble, es va convertir en un símbol inspirador del futur. Grans pensadors, i també artistes i dissenyadors, van començar a pensar en l'atenció que se'ls havia de dedicar a ells i a la seva educació. De la intersecció d'aquest pensament i el disseny modern en van sorgir tota mena d'objectes: mobles, joguines, jocs, cartells, llibres... El MoMA de Nova York n'ha recollit 500 en l'exposició Century of the child: growing by design, 1900-2000 , que es pot visitar fins al 5 de novembre.
Juliet Kinchin, conservadora del departament de disseny del museu i organitzadora de la mostra juntament amb Aidan O'Connor, assenyala a la introducció del catàleg que cap període de la història humana s'ha preocupat tant pels nens com el segle XX. Malgrat això, les contradiccions són abundants. "La figura simbòlica del nen ha emmascarat els aspectes paradoxals de la condició humana en el món modern", ha escrit la comissària. Quanta llibertat s'ha de permetre i quant control s'ha d'exercir, en un temps en què els valors tradicionals estan en declivi i s'estan expandint noves possibilitats de ser i d'actuar, són qüestions que no només afecten els nens, sinó a tothom.
Joguines pensades per aprendre
Què necessiten els nens per convertir-se en membres decents de la societat? La resposta a aquesta pregunta depèn de la visió sobre la naturalesa essencial del nen. Cadascun dels set àmbits cronològics de l'exposició està presidit per una imatge diferent de l'infant.
En primer lloc ens trobem el nen conegut com a nen racional-creatiu. Quan juga amb els materials adequats i unes instruccions senzilles és capaç de convertir-se en un petit arquitecte. Aquí hi ha els kits per fer dissenys en dues i tres dimensions de Friedrich Froebel, el fundador del moviment dels jardins d'infància al començament del segle XIX. També s'hi pot veure un kit d'objectes amb formes abstractes, més acolorits i atractius, creat per Maria Montessori.
Després de la Primera Guerra Mundial apareix una altra visió de la infantesa. Un dels objectes més eloqüents d'aquest segon àmbit, titulat L'hora del pati avantguardista , és la pintura El nen dolent , un panell decoratiu per al dormitori d'un nen realitzat per l'il·lustrador i dissenyador Antonio Rubino pels volts del 1924. S'hi pot veure atacat còmicament per tot un seguici de personatges de conte. Els nens assetjats per follets, ens ve a dir, es converteixen ells també en monstres. Els nens, irreprimiblement energètics i juganers, necessiten espai per expressar els seus impulsos i fantasies, que no sempre encaixen amb les estructures de comportament burgeses dels adults.
Aquesta versió del nen es pot veure com un reflex del desig de l'artista avantguardista de desfer-se de les convencions morals i estètiques, com Klee, Miró i Picasso. Així, doncs, no és d'estranyar que un futurista com Giacomo Balla o Gerrit Rietveld, del moviment De Stijl, dissenyessin mobiliari per a nens.
Els nens, maquinària de guerra
Als anys 30 entra en escena un enfocament contrari de la infantesa. Règims totalitaris com l'alemany i el japonès van utilitzar els nens com a primera matèria de l'engranatge de la maquinària industrial i militar. Entre les peces exposades en aquesta secció destaquen uns sorprenents quimonos japonesos per a nens estampats amb avions de guerra, bombes i canons. Després de la Segona Guerra Mundial es va expandir la consciència de les necessitats sanitàries i higièniques dels nens. Els dissenyadors no només van realitzar joguines i mobles més funcionals, sinó que van projectar escoles que procuraven als joves la llum, l'aire i l'espai que necessitaven per créixer sans. El nen racional-creatiu i el nen juganer i rebel van ser substituïts, fins a la dècada dels anys 50, pel nen racional.
Amb el consumisme va aparèixer un nen amb necessitats i desitjos que no sabia que tenia fins aleshores i que estaven provocats pels mitjans de comunicació de masses. Des de les disfresses d'astronauta i les pistoles de raigs làser dels anys 60 fins a la Game Boy del 1989, els dissenyadors i els fabricants es van ocupar de les fantasies infantils amb un afany depredador.
Les contradiccions de la infància contemporània ressonen ostentosament en els accessoris dissenyats per l'artista Gary Panter per al programa de televisió Pee-wee 's playhouse (1986-91). Aquest home-nen ridícul interpretat per Paul Reubens ve a ser -envoltat de personatges com el Globey, un globus terraqüi animat, i la Chairy, una cadira tova i amb ulls molt grans- una versió més feliç del noi dolent de Rubino. El Pee-wee viu en un món artificial sense la supervisió de cap adult i gairebé totes les seves fantasies es fan realitat. Tot i així, viu sota el neguit dels seus propis desitjos i frustracions. Aquest personatge representa el consumidor infantilitzat per excel·lència i en el seu paper maliciós de presentador d'un programa infantil recorda un mena d'artista pop postmodern, que juga subversivament amb la semiòtica de l'entreteniment de masses.
L'exposició acaba amb una nota trista, en una breu secció on hi ha la maqueta d'un parc bucòlic dissenyat per l'escultor Isamu Noguchi el 1961. En els últims anys, els dissenyadors de jocs infantils han vist la seva feina obstaculitzada per les exigències cada vegada més estrictes de les mesures de seguretat. Però, ¿com es pot donar als nens la llibertat d'explorar i posar-se a prova i reduir al mínim els riscos i els plets? La imatge d'un nen vulnerable o en perill persegueix la consciència actual més imperiosament que mai. Els nens juguen cada vegada més en realitats virtuals sovint sòrdides on es poden trobar amb desconeguts reals amb males intencions. I què passa amb el nen que és perillós per als altres? Aquestes problemàtiques no faran res més que complicar-se i els reptes per als dissenyadors del segle XXI seran més descoratjadors.

http://www.ara.cat/premium/cultura/segle-joguines-disseny-als-petits_0_759524054.html

MANDELA, QUE CANVIÀ LA LLUITA ARMADA PER LA RENÚNCIA A LA VENJANÇA ,PER LA DEMOCRÀCIA I L'HARMONIA RACIAL, LÍDER ANYORAT EN AQUEST MÓN TRONAT

CARRETERES SECUNDÀRIES

La màscara de Mandela

Carisma. El polític més valorat i estimat dels nostres temps és, probablement, Nelson Mandela. Va sacrificar-se per les seves idees i és d'una generació que va saber donar la mà als enemics, deixar la violència i proclamar la convivència en benefici del bé comú. Tothom el té pel gran líder carismàtic del segle passat, però pocs es fixen en les idees que defensava

BRU ROVIRA

| Actualitzada el 12/08/2012 00:00. AraPremium. Ara.cat

En la seva última fotografia, amb Hillary Clinton, el somriure de Mandela sembla congelat, com una màscara. POOL / REUTERS

El 18 de juliol els corredors del Tour de França, abans de començar la primera etapa dels Pirineus, van fotografiar-se amb una pancarta en què es podia llegir: " Happy birthday, Nelson Mandela ". Avui que el lideratge polític viu un desprestigi universal i és pràcticament impossible trobar un sol líder mundial que mereixi confiança, una figura política capaç de comunicar un pensament mínimament endreçat, coherent, humanista i útil, em va resultar xocant que una reunió esportiva com el Tour de França volgués felicitar l'aniversari de Mandela, un home de 94 anys, retirat de la primera línia política des de l'any 2004. Un africà que porta una existència allunyada en un continent on la gent viu a una distància estratosfèrica dels problemes que sembla que preocupen, si fem cas del que es parla, als europeus.
L'última fotografia que ens ha arribat de Mandela és de dilluns, quan la secretària d'Estat nord-americana, Hillary Clinton, va anar a dinar a casa seva, al poble de Qunu, durant la gira africana que va començar el 31 de juliol al Senegal i que ha durat onze dies sense que s'hi prestés cap atenció especial, com si fos una d'aquelles visites que els señoritos fan de tant en tant per donar un cop d'ull a l'estat dels comptes de les seves propietats. A la fotografia, Mandela està assegut en un sofà amb una manta sobre les cames. Clinton, inclinada, recolza una ma sobre el canell del líder africà. Ambdós somriuen a la càmera, però el somriure de Mandela sembla congelat, com si fos una màscara. L'agència que serveix la fotografia explica que la reunió amb la premsa va ser molt breu i que va transcórrer sense que Mandela pronunciés, en cap moment, ni una paraula. I que va ser Graça Machel la que el va animar a somriure. "Això sí que és un somriure bonic!", va dir aleshores Hillary Clinton. "El somriure de Madiba és una marca de fàbrica", li va contestar Graça.
Madiba, com l'anomenen popularment els africans, és -tothom sembla estar-hi d'acord- una de les figures polítiques més grans dels nostres temps. Tothom l'estima i tothom el venera. Amb 94 anys acabats de fer, és evident que Mandela s'està apagant definitivament i que, més enllà de l'espai privat, ja només li queda assaborir els últims moments de la vida com una persona que ja ha dit tot el que havia de dir i fet tot el que havia de fer. Quin és però, el seu llegat? ¿Què fa que Mandela s'hagi convertit en un dels grans referents de la política, un referent de decència, idealisme, coratge, sacrifici i resolució, un model sobre el qual només se'n diuen bondats i ningú gosa discutir-lo?
No ha estat sant sinó polític
És una pregunta que potser no ens hauríem de fer si els que adulen Mandela, i em refereixo al ram de la política, provessin també de seguir-ne el mestratge. Perquè és dóna el cas -i d'aquí la meva sorpresa en veure que fins i tot el feliciten els ciclistes del Tour- que tot el que ha fet i ha predicat Mandela, el que l'ha convertit en la figura i en el líder carismàtic que és, forma part, precisament, de les idees i els ensenyaments que avui es troben a faltar més en la política. Perquè Mandela no ha estat un sant. Ha estat, per sobre de tot, un polític. Un polític que va definir uns principis, concretament un principi irrenunciable -tothom té els mateixos drets, independentment de la raça, el color i el sexe- i que va dedicar la vida a fer realitat aquesta idea transformadora que, al seu país, significava acabar amb l'apartheid.
Militant dels moviments d'alliberament nacional del segle passat, Mandela va promoure tàctiques terroristes en la seva joventut i va fer que l'ANC, un partit de convicció pacifista i inspiració gandhiana, promogués la lluita armada contra l'apartheid, una lluita que ell mateix va dirigir. A la presó, Mandela va arribar a la conclusió que s'havia d'evitar un bany de sang i una guerra civil. Va estendre les mans als seus carcellers i va decidir lluitar d'una manera ferma per aconseguir la democràcia -un home, un vot- i treballar per l'harmonia racial i la sostenibilitat del sistema sense passar comptes als blancs rics, racistes i explotadors, per salvar el país del caos i la guerra.
En els moments més difícils d'aquesta lluita, quan els blancs seguien tractant els negres com si fossin un ramat i no volien perdre els seus privilegis, Mandela va començar a negociar en secret la transició. Chris Hani, un dels líders més carismàtics, acostumava a dir aleshores, segons ha escrit Richard Stengel, el biògraf de Mandela: "Recorda i venja't". I Mandela li responia: "Perdona i oblida". Nelson Mandela va ser, doncs, un d'aquests homes nascuts el segle passat que, en un context de Guerra Freda, van aixecar les armes a favor de la llibertat en els països que vivien apartheid, explotació i colonialisme. Quan va caure el Mur de Berlín, la idea segons la qual era el moment de construir un món on tothom tingués les mateixes oportunitats i els mateixos drets, i la idea que s'havia de renunciar a la venjança i buscar un espai comú sense provocar una ruptura nacional, una guerra civil, arribant a compromisos entre rics i pobres, semblaven unes idees enormement esperançadores. Per tant, si tothom estima Mandela hauríem de pensar que l'estimen pel que representa i per tot el que va dir i va fer. Però tot el que està passant ara -guerra, dolor, pobresa, falta de compromís amb els que ho necessiten- va en la direcció contrària. Potser per això Mandela calla i somriu a la càmera en la seva última fotografia. És com si volgués transmetre valor: el seu últim servei.

L'ART I EL MERCAT, DOS MÓNS DESCONNECTATS FINS I TOT AMB LA LLEI PEL DAVANT

Un jutge ha de decidir si tres obres de Pollock, Rothko i De Kooning són originals o falsificacions

Art i autenticitat: el mercat contra la llei

PATRICIA COHEN

THE NEW YORK TIMES / NOVA YORK. | Actualitzada el 20/08/2012 00:00

Art i autenticitat: el mercat contra la llei REUTERS

AraPremium. Ara.cat  http://www.ara.cat/cultura/Art-autenticitat-mercat-contra-llei_0_758324305.html

El currículum del jutge federal Paul G. Gardephe inclou molts èxits remarcables, però no cap grau en història de l'art. Així i tot, se li ha demanat resoldre un interrogant en què fins i tot els experts més eminents no es posen d'acord: tres reputades obres mestres de l'art modern són autèntiques o falses?
La situació del jutge Gardephe no és un cas aïllat. Malgrat que no hi ha estadístiques sobre si aquests casos van en augment, els advocats estan d'acord que la temptació de recórrer als tribunals per resoldre les controvèrsies que genera l'autenticitat d'una obra d'art creix a mesura que augmenten els preus al mercat. El fet és que als jutges i als membres dels jurats que no tenen formació artística sovint se'ls demana arbitrar entre experts que han dedicat la seva vida a analitzar el traç d'una pinzellada.
Escàndol a la galeria
Els tres casos artístics que el jutge Gardephe té entre les causes pendents van ser posats en mans de la justícia pels patrons de la desapareguda galeria novaiorquesa Knoedler & Company, que van acusar la sala de l'Upper East Side i la seva anterior presidenta, Ann Freedman, d'haver-los estafat gastant-se milions de dòlars en falsificacions.
Les resolucions del jutge depenen més, en última instància, de les filigranes de la llei de contractes que de les determinacions sobre l'autenticitat de les obres. Així i tot, els acusats i els demandants estan molt enfeinats reunint impressionants llistes d'experts artístics i forenses que tenen l'esperança de convèncer el jutge que les pintures, atribuïdes a Jackson Pollock, Willem de Kooning i Mark Rothko, són obres clarament originals o falsificacions descarades.
Els jutges i els membres dels jurats acaben decidint, per descomptat, i de manera habitual, davant els experts en disputa. Com va dir Ronald D. Spencer, especialista en dret artístic, "un jutge s'ha de pronunciar sobre un cas de negligència mèdica, encara que no sàpiga com s'extreu un càlcul biliar". Quan es tracta de qüestions relacionades amb l'autenticitat d'una obra, però, els advocats s'adonen que els tribunals i el món de l'art sospesen les proves de maneres diferents.
El cas Da Vinci
Els jutges i els membres dels jurats populars s'han vist empesos a fer dins les audiències el paper de connoisseurs . Els experts legals afirmen que, en general, els litigants volen que se'ls doni una resolució quan els plets tenen a veure, sobretot, amb temes jurídics; els jurats populars són més adequats quan el que està en disputa són fets.
En un cas pioner del 1929 en què es va jutjar l'autenticitat d'una obra atribuïda a Leonardo da Vinci, tant el jutge com el jurat van tenir l'oportunitat d'opinar. Els propietaris de la pintura La belle ferronnière van demandar el marxant Joseph Duveen perquè havia dit públicament que era una còpia. El jurat va estar compost per un agent immobiliari, un fabricant de camises i un tapisser. També hi havia dos artistes, que van acabar als costats oposats d'un tribunal que no es va posar d'acord.
Amb el cas en punt mort, un jutge del Tribunal Suprem de l'estat de Nova York el va tornar a agafar. Va rebutjar l'argument de Duveen que sostenia que l'atribució d'una obra d'art no era una qüestió de fet que es pogués resoldre en un tribunal sinó merament una qüestió d'opinió, i va ordenar un segon judici. Joseph Duveen finalment va arribar a un acord amb el propietari de l'obra.
El pensament jurídic en qüestions d'autenticitat ha evolucionat des d'aleshores. Els jutges ara reconeixen que, mentre que la seva paraula dins el tribunal és llei, en el món de l'art els seus veredictes poden ser revocats per una autoritat superior: el mercat. "Que un tribunal dels Estats Units decideixi pot tenir valor o pot no tenir-ne -va dir l'advocat Peter R. Stern-. Està totalment en mans del mercat".
L'acord extrajudicial en el cas Duveen va tenir poca influència en l'opinió que el mercat tenia de La belle ferronnière . No es va vendre fins al 2010. Sotheby's la va atribuir a un seguidor de Leonardo i es va adjudicar per 1,2 milions d'euros. The New York Evening Post va entendre que les limitacions del tribunal es remuntaven al 1929, quan es va preguntar en un editorial sobre el cas Duveen: "¿Com algú fora d'una òpera còmica pot esperar que un tribunal estableixi l'autenticitat d'una pintura antiga?"
L'advocat expert en els aspectes legals de l'autentificació d'obres d'art Ronald D. Spencer explica la desconnexió que hi ha entre la cultura, el comerç i els tribunals. "En un plet civil una prova vol dir, de manera estàndard, que un fet és ‹‹més probable que no probable››. Ara imagina't a tu mateix entrant en una galeria i posant-te a mirar un Picasso. Li preguntes al galerista: ‹‹Això ho va pintar Picasso?›› I et contesta: ‹‹És més probable que sí que que no››. No el compraries. De la mateixa manera que una dona no pot estar una mica embarassada, una obra d'art no pot ser una mica autèntica", diu l'expert.
Un altre artista en disputa, Calder
Un altre exemple clàssic del pes del mercat és Rio Nero , un mòbil, aparentment, d'Alexander Calder. Un jutge federal va dictaminar que era autèntic. Malgrat la sentència, els propietaris no el van poder vendre perquè el reconegut expert Klaus Perls l'havia declarat una còpia. Dinou anys després no s'ha venut. En aquell moment el jutge va reconèixer el problema a temps: "Això no és el mercat, sinó un tribunal on un jutge ha de prendre una decisió basant-se en la preponderància de les proves".
Un altre dictamen del 2009, també relacionat amb un Calder, va subratllar la divisió entre els tribunals i el mercat encara amb més claredat. Joel Thome, el propietari d'un parell de decorats inacabats de l'artista, va intentar que la Fundació Calder els autentifiqués per poder-los vendre, però la institució s'hi va negar. Thome la va demandar i va perdre. La divisió d'apel·lació del Tribunal Suprem de Nova York va explicar la seva desestimació del recurs de Thome fent referència a Rio Nero . "El destí d'aquella obra d'art -va escriure el jutge David B. Saxe en la seva sentència- il·lustra la falta de capacitat del nostre sistema legal de subministrar una determinació definitiva de l'autenticitat com pretén el demandant. Que el tribunal declari que els decorats són autèntics no té cap pes, perquè la seva impossibilitat de vendre els decorats depèn del mercat".
El que mostra aquesta jurisprudència és que, tot i que els jutges i els experts estudien les mateixes proves -la provinença, l'opinió dels experts i les anàlisis forenses-, tendeixen a valorar-les de manera diferent. Els jutges donen un pes addicional a la signatura de les obres i els experts es refien més de l'ull dels connoisseurs .
Balthus: autenticitat i venjança
Els tribunals poden, fins i tot, revocar la paraula d'un artista. En un cas relacionat amb el pintor francès Balthus, l'artista va negar haver creat una obra venuda per la seva exdona. El cas va arribar fins a la divisió d'apel·lació del Tribunal Suprem de Nova York i el 1995 els jutges van determinar que la pintura, titulada Colette de perfil , era autèntica. El tribunal va recordar que l'artista ja havia renegat anteriorment d'algunes de les seves obres "per castigar examants o marxants" amb els quals havia tingut "desacords".
El tribunal va arribar a la conclusió que Balthus semblava actuar "mogut per l'animadversió personal contra la seva exdona". A parer seu, tant la pintura com el desig de venjança eren autèntics.

ESCALADA FEMENINA A CRETA PER FANI KOUSIPETKOU

Oxitocin 8a from Emmanouel Armoutakis on Vimeo.

EL PATRIMONI GREC PATEIX LA CRISI; MIRALL DEL PATRIMONI ESPANYOL?

CONSEQÜÈNCIES DEL RESCAT

Els ajustos pressupostaris en cultura afecten els arqueòlegs i conservadors d'antiguitats

La Grècia clàssica també pateix l'austeritat

RANDY KENNEDY  THE NEW YORK TIMES / CITERA (GRÈCIA) | Actualitzada el 18/07/2012 00:00

EN PERILL Un grup de turistes visiten l'Acròpolis d'Atenes, un monument emblemàtic del país. IORGOS KARAHALIS / REUTERS

Les notícies de la televisió grega ensenyen des de fa poc un anunci que pretén conscienciar la població. Es tracta d'una nena que passeja amb la seva mare pel Museu d'Arqueologia Nacional d'Atenes, una de les joies de la corona de la cultura a Grècia. La nena es deixa anar, se separa de la mare i es queda contemplant una estàtua de marbre de 2.500 anys d'antiguitat. De sobte, una mà apareix pel darrere, li tapa la boca i se l'emporta. Instants després la nena reapareix il·lesa, però es mira amb cara trista la vitrina buida: no la buscaven a ella, venien a endur-se l'estàtua.
L'anunci, produït per l'Associació d'Arqueòlegs Grecs, serveix per recordar el robatori a mà armada de 65 peces de l'Antic Museu d'Olímpia al febrer, en un context de dèficits constants en la seguretat dels museus arreu del país. Però el missatge central de la campanya -"Els monuments no tenen veu. Han de tenir la teva"- és un atac dirigit a les profundes retallades pressupostàries que ha patit el capítol de la cultura com a part de les mesures d'austeritat imposades a Grècia per l' establishment econòmic europeu.
El públic ja està notant els efectes d'aquestes retallades en cultura, perquè algunes galeries, i fins i tot museus sencers, han hagut de tancar temporalment. Però arqueòlegs i conservadors, tant grecs com internacionals, alerten que les veritables conseqüències de la reducció de la despesa potser no seran visibles en els pròxims anys, però afectaran greument l'estat de conservació de les antiguitats i les beques d'investigació dels historiadors.
Durant els últims sis mesos, han prejubilat anticipadament desenes dels arqueòlegs estatals amb més experiència -aquells que feia més anys que treballaven i que cobraven els salaris més alts, poc més de 1.500 euros al mes- com a part de la reducció del 10% de treballadors del ministeri de Cultura i Turisme. En dos anys, el departament d'arqueologia ha perdut 200 treballadors, segons el sindicat que representa els arqueòlegs.
En un moment en què s'eleven els impostos, es retallen les pensions i l'índex d'atur nacional està per sobre del 21%, aquests acomiadaments queden diluïts en l'ombrívol panorama econòmic. Però els acadèmics adverteixen que les retallades comencen a provocar precisament el que dramatitza l'anunci de televisió: la desaparició de les antiguitats. Els principals culpables no són els lladres de museus o els saquejadors d'antiguitats, sinó dues forces encara més traïdores que ara tenen menys control del seu poder: els elements i les excavadores.
A l'abril, Aris Tsaravopoulos, un arqueòleg del govern que va ser acomiadat al novembre, va descobrir a l'illa de Citera tot de ceràmiques de colors que havien sortit a la llum arran d'un despreniment al litoral. Va veure que segurament provenien d'una tomba d'aproximadament el 2000 aC. Anys enrere hauria creat un dic d'emergència per evitar que el mar s'emportés el jaciment, però la falta de suport del govern d'Atenes el va fer tirar enrere.
Un patrimoni incommensurable
De totes maneres, ja abans del precipici econòmic, moltes ruïnes estaven abandonades o mal cuidades, en part per la immensitat de llegat històric que té Grècia i la dificultat de preservar-lo. Només a l'illa de Citera hi deuen haver dotzenes d'assentaments sense explorar. La dita grega que no pots tombar una cantonada sense passar per una antiguitat molt sovint sol ser literal: el país té 19.000 jaciments arqueològics i monuments i 210 museus d'antiguitats.

Ara.cat.  Arapremium