dimarts, 15 de desembre del 2020
dilluns, 23 de novembre del 2020
dimecres, 4 de novembre del 2020
dimarts, 3 de novembre del 2020
dissabte, 24 d’octubre del 2020
dilluns, 19 d’octubre del 2020
dijous, 1 d’octubre del 2020
dimarts, 22 de setembre del 2020
divendres, 28 d’agost del 2020
dimecres, 17 de juny del 2020
UNA I TRES CADIRES - Joseph Kosuth.
"L'art que jo anomeno conceptual ho és perquè es basa en una indagació de la pròpia
naturalesa del art"
 |
Una i tres cadires, Joseph Kosuth, 1965
I. CATALOGACIÓ
Títol: Una i tres cadires
Autor: Joseph Kosuth (Toledo d’Ohio, 1945 - ).
Cronologia: 1965 Localització: diverses versions en llocs diferents, com ara al MOMA (Nova York), que formen la coneguda sèrie "One and Three” (Un i y tres). Tendència: Art conceptual. Tècnica: associació d’elements, combinació de llenguatges. Elements: fusta (cadira) i paper fotogràfic. Mides: cadira, 82 x 37,8 x 53 cm / panell fotogràfic 91,5 x 61,1 cm / panell textual 61 x 61,3 cm) Tema: l’artista confronta tres situaciones lingüísticamente vinculades: una cadira real (llenguatge de l’objecte), la foto d’una cadira (codi visual) i la definició d’una cadira (codi verbal). |
II. ANÀLISI FORMAL
En realitat és una instal·lació artística. Consta de tres elements ordenants l'un
al costat del altre davant d'un mur blanc. Al centre de l’obra hi ha una cadira de
fusta plegable i de color marró (que canvia segons la versió de l’obra), entre
dos panells penjant: el de l’esquerra és una fotografia, ampliada a la mida
natural, de la cadira en blanc i negre; el de la dreta de color beix és una altra
fotografia molt ampliada de la definició del terme cadira, del diccionari en
anglès.
Els tres elements remeten a un mateix concepte: una cadira. Així hi ha un eix
(la cadira) i dos elements reproduïts tècnicament i fotogràfics, referits a la
cadira, a ambdós bandes, un visual, l’altre verbal: és un tríptic.
L’autor ha escrit un text que descriu l’obra i permet la seva realització; poden
fer-se diferents versions, fins i tot amb d’altres objectes (làmpada, pala, roba,
taula, cactus, paella o serra), sempre amb la mateixa organització. Així, escriu
l’autor (1970): He fet servir objectes comuns i funcionals, com una cadira: a
l’esquerra de l’objecte hi haurà una fotografia de mida natural d’aquest, i a la
dreta de l’objecte una fotografia de la definició de l’objecte al diccionari. S’han
de veure el mateix a l’objecte i a la fotografia; així, cada vegada que l’obra
s’exposa, per la nova instal·lació, cal una fotografia nova. M’agrada que l’obra
sigui una cosa diferent del que simplement veus. És molt interessant que l’obra
sigui la mateixa, tot i canviar el lloc, l’objecte i la fotografia. Això vol dir que tu
tens una obra d’art que és aquesta ”idea” de l’obra d’art, i els seus components
formals no són importants.
En realitat és una instal·lació artística. Consta de tres elements ordenants l'un
al costat del altre davant d'un mur blanc. Al centre de l’obra hi ha una cadira de
fusta plegable i de color marró (que canvia segons la versió de l’obra), entre
dos panells penjant: el de l’esquerra és una fotografia, ampliada a la mida
natural, de la cadira en blanc i negre; el de la dreta de color beix és una altra
fotografia molt ampliada de la definició del terme cadira, del diccionari en
anglès.
Els tres elements remeten a un mateix concepte: una cadira. Així hi ha un eix
(la cadira) i dos elements reproduïts tècnicament i fotogràfics, referits a la
cadira, a ambdós bandes, un visual, l’altre verbal: és un tríptic.
L’autor ha escrit un text que descriu l’obra i permet la seva realització; poden
fer-se diferents versions, fins i tot amb d’altres objectes (làmpada, pala, roba,
taula, cactus, paella o serra), sempre amb la mateixa organització. Així, escriu
l’autor (1970): He fet servir objectes comuns i funcionals, com una cadira: a
l’esquerra de l’objecte hi haurà una fotografia de mida natural d’aquest, i a la
dreta de l’objecte una fotografia de la definició de l’objecte al diccionari. S’han
de veure el mateix a l’objecte i a la fotografia; així, cada vegada que l’obra
s’exposa, per la nova instal·lació, cal una fotografia nova. M’agrada que l’obra
sigui una cosa diferent del que simplement veus. És molt interessant que l’obra
sigui la mateixa, tot i canviar el lloc, l’objecte i la fotografia. Això vol dir que tu
tens una obra d’art que és aquesta ”idea” de l’obra d’art, i els seus components
formals no són importants.
 |
[ Estil:l'art conceptual és un moviment artístic que sorgeix en EUA cap a 1966
desprès de l’estètica minimalista.
El terme de conceptual es deu a l'artista Sol Le Witt, qui ho va utilitzar en el seu
article "Paragraphs on Conceptual Art", publicat en Artforum en l'estiu de 1967,
per a presentar la idea de la seva obra.
1) Visió de l’art com objecte de pensament. El concepte o la idea (la reflexió
sobre l’obra) preval sobre els aspectes estètics o materials, i en molts casos la
idea és l'obra en si mateixa.
2) Intenció de no representar la realitat, sinó d’indicar un conjunt de significats,
conceptes o intencions que siguin reconeguts per l'intel·lecte. L'art conceptual
és un tipus d'art que pretén la desmaterialització de l'obra artística que s’havia
iniciat amb el dadaisme.
3) Recerca de la simplicitat.
4) Valora principalment la intel·ligència i les idees per sobre de la part manual.
5) Combinació de llenguatges: especialment el llenguatge escrit barrejat amb el
llenguatge de la representació pictòrica. L'art depèn només d'ell mateix i de la
filosofia analítica, segons la qual el concepte és tot allò sobre el que pot
formular-se proposicions, nivells del pensament que, al marge de qualsevol
dada captada perceptivament, redueix tot coneixement al llenguatge.
6) Iconografia consistent en preguntes, equacions, declaracions o
instruccions absurdes.
- Explotació màxima del potencial pictòric com canal d'informació.
- Barreja de materials i tècniques: collage, plantilles i estarcits.
- Els artistes conceptuals es van servir de mètodes diversos i tècniques mai
abans usades: el performance, la instal·lació, el videoart i l'art en internet,
fotografies, vídeos, enregistraments, textos, realització d'actes en públic... sent
escasses les manifestacions pictòriques.
- Són obres d’art de difícil comercialització i de caràcter efímer, només poden
ser vistes per poc temps.
- La idea artística existeix primer, després la tècnica. La tecnologia és una eina,
no la raó de ser]
- Explotació màxima del potencial pictòric com canal d'informació.
- Barreja de materials i tècniques: collage, plantilles i estarcits.
- Els artistes conceptuals es van servir de mètodes diversos i tècniques mai
abans usades: el performance, la instal·lació, el videoart i l'art en internet,
fotografies, vídeos, enregistraments, textos, realització d'actes en públic... sent
escasses les manifestacions pictòriques.
- Són obres d’art de difícil comercialització i de caràcter efímer, només poden
ser vistes per poc temps.
- La idea artística existeix primer, després la tècnica. La tecnologia és una eina,
no la raó de ser]
 |
Two works: Ex Libris (N.F.F.L), J.Kouth, 1991
|
L’autor: Joseph Kosuth (Toledo, EE. UU., 1945). Estudia a Toledo (Ohio)
(1965) i completa la formació a la School of Visual Arts de Nueva York. Aviat
esdevé un líder de l’art conceptual, arribant al rebuig absolut de qualsevol
mena de producció d’obres, degut al seu caràcter ornamental. Un recull de les
seves idees el trobem al manifest “Art after Philosophy” (Studio international,
1969), cita a Duchamp i els seus “ready–mades” com a l’origen de la revolució
artística que suposa el pas de l’aparença al concepte. Enuncia el principio que
una obra d’art és una tautologia, i expressa que “l’art és, de fet, la definició de
l’art”. Aborda el tema artístic como un problema filosòfic i lingüístic, la qual cosa
l’apropa al “Art and Language Group”. Estudia la psicoanàlisi freudiana, i també
filosofia del llenguatge i antropologia. Les seves creacions més conegudes es titulen
Investigacions (per Wittgenstein), dispositius que examinen i tornen a classificar
realitats mitjançant l’ús del text, la funció del qual és explorar la naturalesa de l’art i
conduir-lo a la pròpia desmaterialització.
Models i influències: Plató (427-347) (República, X) suggereix el primer
precedent de l’obra: fa una diferència entre l’idea de llit (1), la seva
materialització per un fuster (2), pràctica i limitada, i la versió feta per un artista
a una pintura (3), decebedora perquè és un engany, un simulacre inútil. Durant
el Renaixement, Leonardo da Vinci va escriure que "la pintura és una cosa
mental", mentre que el gran Miquel Àngel afirmava que l'escultura ja es troba
dins del bloc de marbre i que tan sols cal treure l'embolcall que l’aprisiona.
També Kosuth reconeix com a precedent els “ready-mades” de Duchamp
(1887-1968) (per exemple, la Fontaine [1917], un urinari masculí); és un objecte
pràctic, entre d’altres molt diferents, que l’artista identifica com a obra d’Art,
vessant-hi una libació del seu carisma que li atorga la qualitat artística. En el
cas de Una i tres cadires la fórmula escrita, com un encanteri, o també
procediment científic, crea l’obra, també a partir de l’objecte comú.
precedent de l’obra: fa una diferència entre l’idea de llit (1), la seva
materialització per un fuster (2), pràctica i limitada, i la versió feta per un artista
a una pintura (3), decebedora perquè és un engany, un simulacre inútil. Durant
el Renaixement, Leonardo da Vinci va escriure que "la pintura és una cosa
mental", mentre que el gran Miquel Àngel afirmava que l'escultura ja es troba
dins del bloc de marbre i que tan sols cal treure l'embolcall que l’aprisiona.
També Kosuth reconeix com a precedent els “ready-mades” de Duchamp
(1887-1968) (per exemple, la Fontaine [1917], un urinari masculí); és un objecte
pràctic, entre d’altres molt diferents, que l’artista identifica com a obra d’Art,
vessant-hi una libació del seu carisma que li atorga la qualitat artística. En el
cas de Una i tres cadires la fórmula escrita, com un encanteri, o també
procediment científic, crea l’obra, també a partir de l’objecte comú.
Així mateix, algunes obres de Magritte (1898-1967), especialment Ceci n’est
pas une pipe (1929), quadre al que apareix una pipa pintada amb aquest text
(Això no és una pipa), anticipen l’experiència de Kosuth.
L'art conceptual és la síntesi de les idees i reflexions derivades de tots els
moviments artístics posteriors a la segona guerra mundial; indefinible en el seu
estil, material o forma, té a veure sobretot amb idees i significats.
Artistes espanyols: Ferran García Sevilla, Francesc Abad, Antoni Muntadas,
Jordi Benito, Francesc Torres, Joan Brossa, entre d’altres.]
pas une pipe (1929), quadre al que apareix una pipa pintada amb aquest text
(Això no és una pipa), anticipen l’experiència de Kosuth.
L'art conceptual és la síntesi de les idees i reflexions derivades de tots els
moviments artístics posteriors a la segona guerra mundial; indefinible en el seu
estil, material o forma, té a veure sobretot amb idees i significats.
Artistes espanyols: Ferran García Sevilla, Francesc Abad, Antoni Muntadas,
Jordi Benito, Francesc Torres, Joan Brossa, entre d’altres.]
III.INTERPRETACIÓ
Contingut.
Tema. J. Kosuth ens compara l’idea de cadira (1) (definició del
diccionari) amb la seva realització (2), pràctica, i la seva imatge (3), decebedora
segons ell perquè només té una funció estètica.
Els tres plantegen diferents maneres de com es pot accedir a la comprensió del
concepte "cadira". Kosuth vol demostrar que la forma física d'un objecte no és
fonamental en el reconeixement i aprenentatge dels conceptes per part del
receptor, en tant que la fotografia i les paraules descriuen la cadira. S’ha dit que
l’autor subratlla l'absència de la materialització de l'objecte artístic i explora el
terreny de les connexions entre el llenguatge i la percepció visual.
L’autor també planteja els límits entre l’art i la realitat, perquè parteix d'un
objecte banal i quotidià, i ho eleva a la categoria artística. I diu "l'art que jo
anomeno conceptual ho és perquè es basa en una indagació de la pròpia
naturalesa del art".
segons ell perquè només té una funció estètica.
Els tres plantegen diferents maneres de com es pot accedir a la comprensió del
concepte "cadira". Kosuth vol demostrar que la forma física d'un objecte no és
fonamental en el reconeixement i aprenentatge dels conceptes per part del
receptor, en tant que la fotografia i les paraules descriuen la cadira. S’ha dit que
l’autor subratlla l'absència de la materialització de l'objecte artístic i explora el
terreny de les connexions entre el llenguatge i la percepció visual.
L’autor també planteja els límits entre l’art i la realitat, perquè parteix d'un
objecte banal i quotidià, i ho eleva a la categoria artística. I diu "l'art que jo
anomeno conceptual ho és perquè es basa en una indagació de la pròpia
naturalesa del art".
Significat. No resulta fàcil d’entreveure què pretén l’autor: ¿és un sol objecte o
són tres situacions distintes?. Es tracta del vincle que relaciona les paraules i
les coses. Per a parlar de la realitat en proposa allunyar-nos d’ella, a través del
llenguatge; altrament, només ens quedaria el silenci per a definir una cadira.
La imatge, visual, resulta d’un text que cal seguir al peu de la lletra per produirla
a les diferents versions. Text i imatge, a partir del fet bàsic (i visualment
central) de de la cadira, expressats en llenguatges diferents, són equivalents; o bé
la paraula té més valor a causa de la grandària de l’ampliació fotogràfica que es
fa de la definició del terme cadira al diccionari.
S’ha dir que l’obra té relació amb l’ècfrasi, un recurs de l’oratòria clàssica que
transposa a un llenguatge una experiència plasmada en un altre; per exemple,
a partir de textos clàssics, Botticelli (La Calumnia, 1495) i El Greco (El Soplón,
1571) pinten sengles obres.
A Una i tres Cadires, Joseph Kosuth discuteix el concepte d’Art i la seva
pràctica, cercant, amb caràcter polèmic, noves vies expressives; elegeix un
objecte industrial, fabricat en sèrie, útil, per allunyar la creació artística de les
valoracions decoratives; també deixa els aspectes visuals per anar a l’idea,
mitjançant l’ús de la paraula.
Resulta innovador, tot i tenir els seus precedents a diferents èpoques de la
història de l’art.
El títol, referit a una (la de fusta?) i tres cadires (aquesta, la de la definició i la
fotografiada) atorga la identitat de l’objecte a dues coses que, en realitat, no la
tenen i són de paper, en un exemple del que és l’art conceptual.
fotografiada) atorga la identitat de l’objecte a dues coses que, en realitat, no la
tenen i són de paper, en un exemple del que és l’art conceptual.
Encàrrec i recepció.
Els artistes volien crear un altre tipus d'art mai vist i en
contra de la mercantilització artística. La reflexió sobre l’obra porta a
deconstruir i tornar a fer, és per això que “Una i tres cadires” té moltes versions
arreu dels museus del món.
contra de la mercantilització artística. La reflexió sobre l’obra porta a
deconstruir i tornar a fer, és per això que “Una i tres cadires” té moltes versions
arreu dels museus del món.
Funció.
Representativa de les noves reflexions i conceptes dels moviments
d’avantguarda sobre l’obra artística. Il·lustrativa d'un art viu que s'alimenta dels
fets i esdeveniments socials, d'un art actiu que obliga a participar i a opinar,
d'un art que no deixa a ningú impassible. Simbòlica de món individual de
l’artista. Lúdica pel simple plaer de contemplar una obra artística.
d’avantguarda sobre l’obra artística. Il·lustrativa d'un art viu que s'alimenta dels
fets i esdeveniments socials, d'un art actiu que obliga a participar i a opinar,
d'un art que no deixa a ningú impassible. Simbòlica de món individual de
l’artista. Lúdica pel simple plaer de contemplar una obra artística.
Context:. Guerra freda i coexistència pacífica.
Font: PDF Una i tres cadires
PRESENTACIONS
dimecres, 20 de maig del 2020
ELS MUSEUS EN CONFINAMENT- DIA INTERNACIONAL DEL MUSEU- Museu etnogràfic de Ripoll en clau de dona
La dona era el pal de paller de la societat i la llar del nostre passat més proper. Amb 5 objectes del Museu etnogràfic de Ripoll, podem entendre la presència tan important de la dona en la societat. Bols i rituals per a expulsar els mals comportaments, els clamàstegs o ferros penjats al damunt del foc per a penjar l'olla on la dona sempre hi tenia quelcom cuinant, aquella dona que hi portava el menjar al camp per als homes que hi treballaven, les pabordesses o dones encarregades a vestir els sants, l'altar, la capella, les modistes i els vestits d'una alta confecció d'un ofici de dona o les figures de pessebre que ens ajuden a entendre la funció i la presència de les dones i les seves feines.
" SI HI HA UN ACTE D'AMOR,AQUEST ÉS LA MEMÒRIA" Montserrat Roig
" SI HI HA UN ACTE D'AMOR,AQUEST ÉS LA MEMÒRIA" Montserrat Roig
dimarts, 21 d’abril del 2020
VISCA LA COMUNICACIÓ!
Som éssers socials i necessitem comunicar-nos, unir els nostres pensaments, emocions i expressar-nos, alliberar-nos de l'opressió, de la incomprensió, de la incomunicació, dels malentesos, de la sempre present racionalitat, de la manipulació, del domini aclaparador, de l'oblit, dels malsons, de l'angoixa, de la tortura, de la crueltat, de la malícia, per a deixar pas a la puresa, a la llibertat, a l'amor...
dijous, 2 d’abril del 2020
EL MODERNISME CATALÀ EN CONFINAMENT
Comencem un dels grans episodis de la Història de l'art i, en concret, de l'art català i espero que gaudiu com jo he gaudit (i après, com sempre) en els quatre vídeos:
Del primer vídeo fareu una feina molt universitària: d'un tema monogràfic, Ramon Casas, el gran pintor modernista (=impressionista) català, extreure'n el Context històric i, sobretot, artístic del Modernisme. El vídeo és de molta qualitat i conté les intervencions de molts entesos de Casas i del Modernisme català combinat amb quadres de Ramon Casas ( pintor d'un virtuosisme i tècnica excepcional) i fotografies de l'època. Heu de pensar i, pot ser això no ho comenta gaire el vídeo i, per tant, heu de partir d'aquest context històric i cultural, que ens trobem en plena Renaixença, aquest moviment cultural i literari sorgit cap als anys 30 del s.XIX fins a principis del XX en què es reivindica la recuperació i la dignitat de la llengua i la cultura catalana. És un moviment burgès i dins de l'auge nacionalista de context europeu, però arriba arreu, com veurem amb la música popular catalana de l'Orfeó (cors Clavé, caramelles, etc).
D'aquest 2n vídeo n'heu d'obtenir i realitzar les característiques del Modernisme català. Està presentat,tot ell, per una entrevista d'informació molt rigorosa a un gran entès del Modernisme, Francesc Fontbona, combinat amb molt bona i variada fotografia. Aquí també heu de partir d'un aspecte que no el comenta gaire i és la inspiració en l'edat Mitjana, no només, per l'arrel romàntica que té el moviment de la Renaixença i nacionalista (naixement de les nacions i, junt amb elles, de les llengües europees) sin
s, ceràmica, decoració escultòrica de les façanes,etc) i que per molt que volguessin ser moderns ho volien fer fugint dels productes industrials desposseïts de l'anima de l'artista i amb aquesta idea del disseny (primera escola del disseny al món, l'anglesa i modernista Arts and Craft) i realitzat artesanalment i exclusiu per a cada lloc en concret.
I per a gaudir de l'art en confinament (tercer i quart vídeo) , us he preparat un vídeo, pel meu gust, dels millors pintors catalans, comparat, també des d'un punt de vista personal amb Van Gogh, tot i ser molt diferent la seva pintura, JOAQUÍM MIR, el pintor de Vilanova i la Geltrú que es trobaria dins l'òrbita del postimpressionista sense haver conegut aquest moviment. Us mostro un primer vídeo curtet (3 m aprox) per a conèixer la figura d'en Mir i un altra més llarg, només amb música per a gaudir: gaudi per gaudi:
4) https://www.youtube.com/watch?v=fwUOQqZxJUQ
dilluns, 30 de març del 2020
CONFINAMENT I ART #Tussenkunsteinquarantaine.
Els museus holandesos han proposat un repte ben divertit: reproduir quadres amb material que tingueu a casa. #tussenkunstenquarantaine (#entrearteycuarentena) Et proposo d'imitar a casa les grans obres dels #museos.
ens repten als de #YoMeQuedoEnCasa per a imitar alguna de les seves obres.
Què us assembla? #Premioalganador #CulturaEnCasaEs tracta de crear una obra d’art a imitació d’un quadre conegut amb tots els elements que tinguem a casa. S’anomena “Art en la quarantena” #Tussenkunsteinquarantaine.VIDEO IMITACIÓ OBRES D'ART
 |
Fill de l'home, de René Magritte. Crèdits de la imatge: Juan de Ezcurra |
 |
Dormitori d'Arles.Vicent Van Gogh Crèdits de la imatge: Joshua Louis Simon |
 |
Dona que plora. Picasso. Crèdits de la imatge: Frances Adair Mckenzie |
 |
La mort de Marat. Jacques-Louis Davi. Crèdits de la imatge: Ewa Wiktoria Dyszlewicz |
 |
Autoretrat. Frida Kahlo.Crèdits de la imatge: Bazooka Betty |
 |
La bonne foi, de MagritteCrèdits de la imatge: Noemi Mazzucchelli |
 |
La gran odalisca, de Jean Auguste Dominique IngresCrèditss de la imatge: Craig White |
 |
La bonne foi, René MagritteCrèdits de la imatge: Noemi MazzucchelliFonts:Divertidas recreaciones modernas de obras de arte famosasCom convertireu la realitat en una obra d'art?Info Museos |
dimarts, 25 de febrer del 2020
ROSA DE LUXEMBURG I EL SEU LLEGAT A LA SOCIALDEMOCRÀCIA A 101 ANYS DEL SEU ASSASSINAT
 |
| Dona, jueva, polonesa, comunista i intel·lectual. Ho tenia tot per ser perseguida i, efectivament, va ser assassinada el 15 de gener del 1919, ara ha fet cent anys / WIKIPEDIA |
Reportatge del Diari Ara.10-03-2019 per
El 15 de gener del 1919
uns esquadrons de la mort formats per soldats prussians van assassinar
Rosa Luxemburg i Karl Liebknecht, líders de l’esquerra socialdemòcrata i
fundadors del Partit Comunista d’Alemanya (KPD). Però els autors
intel·lectuals, per acció o omissió, van ser els principals dirigents
del Partit Socialdemòcrata (SPD) -Ebert, Scheidemann, Noske-, que fins
feia poc havien sigut els seus camarades i amb qui havien partit peres
políticament i personalment. Un dia abans, Rosa Luxemburg (RL) havia
escrit l’últim article, titulat L’ordre regna a Berlín,
en què analitzava el final de la Revolució Alemanya del 1918-1919,
protagonitzada en els dos bàndols, el dels vencedors i el dels vençuts,
pels socialdemòcrates: va ser una revolució socialdemòcrata sufocada
pels dirigents socialdemòcrates, que no la volien. La segona setmana de
novembre del 1918 hi va haver un motí de la flota d’alta mar contra els
seus caps que es va estendre per tot el país; els mariners van triar els
seus consells (que després es van mimetitzar tant en fàbriques com en
quarters), van desarmar els oficials, es van armar i van hissar la
bandera roja.
Poques setmanes més tard es van agreujar els xocs armats entre els
seguidors del govern socialdemòcrata, presidit per Friedrich Ebert, i
els espartaquistes (antiga ala esquerra de la socialdemocràcia). Ebert i
el seu primer ministre, Scheidemann, van confiar la repressió dels
insurrectes al seu camarada Noske, que va reorganitzar la força militar i
hi va integrar antics oficials de l’exèrcit del kàiser Guillem II. Les
dues faccions socialdemòcrates, moderats i militants de l’acabat de
crear Partit Comunista, van lluitar aferrissadament als carrers de
Berlín. El 13 de gener s’havia sufocat la rebel·lió i començava la
repressió, el primer acte de la qual va ser l’assassinat dels dos
dirigents.
Franz Mehring, amic de tots dos, biògraf de Marx i també membre de la
facció esquerranosa de l’SPD, va dir de RL que era “el millor cap
pensant després de Marx”. Liebknecht va ser el primer parlamentari
socialdemòcrata que va votar al Reichstag contra els emprèstits de
guerra que posaven en marxa la participació alemanya en la Gran Guerra;
allà, al Parlament, hi va fer un discurs cèlebre en què va dir: “No a la
guerra, l’enemic el tenim a casa”. Però qui més bé va unir la teoria i
la pràctica d’aquell grup, qui va donar nom a un corrent dins el
marxisme anomenat espartaquisme o luxemburguisme, va ser RL, que
difícilment va separar la política de la vida. Se les prenia com unes
actituds comunes davant l’existència. La major part de les seves
intervencions públiques, en discursos, articles, fullets i llibres, van
servir per marcar una línia pròpia dins el marxisme, en què va litigar
ideològicament amb els representants més dretans o centristes de la
socialdemocràcia (Eduard Bernstein, Karl Kautsky, Victor Adler), amb els
sindicalistes burocratitzats, amb els màxims dirigents de la Revolució
Soviètica del 1917 (Lenin, Trotski, Zinoviev) i fins i tot amb l’obra de
Marx, ja mort, respecte a l’acumulació del capital.
 | |||
| Soldats del govern disparant contra els revolucionaris espartaquistes, que tenien Luxemburg com una de les seves líders, el mateix gener del 1919 |
El centenari del seu assassinat és un bon moment per
actualitzar l’anàlisi sobre les posicions polítiques i ideològiques de
RL, almenys en tres apartats centrals: la seva oposició al revisionisme,
el paper dels socialdemòcrates en la Primera Guerra Mundial i la
democràcia com a factor central del socialisme.
El revisionisme
El 1895, després de la mort d’Engels, va sorgir un debat sobre “el seu testament”: el pròleg al llibre de Marx La lluita de classes a França. Un antic secretari d’Engels, Bernstein, va publicar dos articles a la revista Neue Zeit,
que dirigia un altre socialdemòcrata molt reconegut, Karl Kautsky.
Bernstein hi capgirava la doctrina tradicional socialdemòcrata i situava
la principal pràctica política en el Parlament, en les eleccions. Hi
afirmava que el capitalisme havia aconseguit superar les crisis generals
pronosticades per Marx i Engels i que, en conseqüència, el socialisme
no necessitaria passar per la revolució ni per la lluita de classes per
avançar, sinó que més aviat avançaria de manera gradual per mitjà de
reformes parlamentàries, així com a través de lluites sindicals. El
moviment cap a les reformes es convertia en un fi en si mateix.
Bernstein subratllava que l’estratègia de l’SPD s’havia de transformar i
havia de suavitzar el discurs per no allunyar-se de les classes
mitjanes i buscar aliances amb altres partits polítics a la seva dreta.
Una joveníssima RL va respondre a Bernstein amb diversos articles i, a
més, va intervenir públicament en el congrés de l’SPD atacant el
revisionisme (“cretinisme parlamentari”, va anomenar-lo posteriorment
Lenin), tot i que encara sense esmentar Bernstein. La polèmica es va
transformar en llibres. El 1899 Bernstein va publicar Les premisses del socialisme i les tasques de la socialdemocràcia, i RL Reforma o revolució.
Contra el que Marx havia predit, afirmava Bernstein, el capitalisme
mostrava capacitat d’adaptació pal·liant la crisi gràcies a l’aparició
de monopolis que dirigeixen o regulen el mercat i a l’acció del crèdit.
Segons el text de Bernstein, el proletariat està interessat en una
transició com més indolora millor cap al socialisme a través de la suma
de reformes acumulables. Al revisionista alemany li interessa l’evolució
gradual del capitalisme i un socialisme obtingut per la via pacífica,
reformista i parlamentària. Escriu: “Confesso obertament que tinc un
interès i una preocupació molt escassos pel que se sol anomenar
l’objectiu final del socialisme. [...] El partit ha de tenir el valor de
semblar el que és avui en realitat: un partit reformista, demòcrata i
socialista”.
A Reforma o revolució,
RL ja no s’està d’anomenar pel seu nom el popa del revisionisme: la
teoria oportunista de Bernstein no és sinó un intent d’assegurar el
predomini dels elements petitburgesos que han entrat a l’SPD. Per a la
jove socialdemòcrata arribada de la Polònia russa, on va néixer el 1871,
era una falsedat que el socialisme hagués de sorgir automàticament de
la lluita diària dels treballadors; el socialisme només seria
conseqüència de les creixents contradiccions de l’economia capitalista i
de la convicció de la classe treballadora que la supressió d’aquelles
contradiccions, a través d’una transformació social, era inevitable.
Quan es nega la primera contradicció i es rebutja la segona, el moviment
obrer queda reduït a un simple moviment corporatiu o reformista.
S’abandona el punt de vista de classe. Per a RL, reforma i revolució no
eren dues opcions entre les quals triar, ni tampoc estratègies que
diferien en la “durada” i la “velocitat” del canvi. L’estratègia
revolucionària incloïa combats parcials per obtenir reformes; el
problema sorgeix quan la reforma es converteix en un fi per si mateix.
 | |
| Rosa Luxemburg amb Clara Zetkin, dirigint-se a un congrés del Partit Socialdemòcrata el 1910. Aleshores Zetkin va ser la principal impulsora a la Internacional Socialista –de la qual era una dirigent important– de declarar el 8 de març com a Dia de la Dona Treballadora. Zetkin va ser una activa feminista i, com Luxemburg, va ser una de les fundadores de la Lliga Espartaquista i del Partit Comunista d’Alemanya. |
El debat sobre el revisionisme reapareix el 1910 quan RL es va distanciar de Kautsky, que no li va publicar a Neue Zeit un article, I després?,
que va acabar apareixent en una altra revista. S’hi emplaçava la
direcció de l’SPD a exercir el paper d’avantguarda revolucionària i no
el de gestor rutinari de la conjuntura. RL defensava les vagues de
masses mentre que Kautsky opinava que la seva generalització podia posar
en perill la fortalesa de l’SPD, que podria ser el partit dominant en
les eleccions següents. En resum: Kautsky defensava la seva orientació
com a “estratègia de desgast”, i RL la seva com a “estratègia de
derrocament”. Mentre que el primer intentava evitar els combats
frontals, acumular forces i desgastar l’adversari, RL opinava que allò
era “només parlamentarisme”.
La tesi de RL sobre la vaga general s’havia desenvolupat un lustre abans al llibre Vagues de masses, partit i sindicats,
arran de l’intent revolucionari rus del 1905, sobre el qual va dir:
“L’evolució es transforma en revolució. Estem veient la Revolució Russa i
seríem ben rucs si no n’aprenguéssim”. Al llibre s’hi concloïa la
necessitat de la vaga de masses (que és com denominava RL la vaga
general) com a forma de lluita revolucionària; ella distingia entre les
vagues de protesta (accions puntuals i ordenades) i les vagues
combatives (en què la política i l’economia es barrejaven). Els
sindicats s’oposaven, en general, a les vagues generals, i l’SPD també
en restringia l’ús. A més, afirmava que la vaga de masses no podia ser
convocada per un grapat de dirigents, sinó que ho havien de fer les
mateixes masses.
L’únic camí cap al renaixement passa per la democràcia
La història mostra que, encara que el revisionisme va ser minoritari
als congressos dels partits socialistes i als de la Internacional, i que
també va ser condemnat amb un llenguatge radical, els revisionistes
-que no van ser expulsats de les organitzacions a les quals pertanyien-
van continuar defensant-lo a la pràctica, de manera que a poc a poc va
anar arrelant en el paisatge. A l’SPD hi va passar una cosa semblant, i
hi va penetrar amb molta força el debat sobre si era possible arribar al
socialisme per la via parlamentària. Això va fer cada cop més marcada
la contradicció entre teoria i praxi: el partit era revolucionari però
la seva estratègia era reformista.
El pacifisme
La doctrina tradicional dels partits socialdemòcrates i de la Segona
Internacional era oposar-se a la guerra entre els països capitalistes i,
en cas que esclatés, que els treballadors fessin un front comú de
classe i no es dividissin entre els interessos nacionals. RL havia
anticipat aquesta línia als diversos congressos en què va participar.
Per exemple, el 1900, al congrés de la Internacional a París, va
presentar una ponència en què teoritzava que els xocs armats entre els
països en lluita es convertirien en formidables conjuntures
revolucionàries (la qual cosa acabaria passant, disset anys més tard,
amb la Revolució Bolxevic). A finals del segle XIX, el capitalisme es
desenvolupava ràpidament i semblava evident que no s’ensorraria; malgrat
tot, es començaven a entreveure en les potències capitalistes
antagonismes que, probablement, es resoldrien per mitjà del conflicte
armat. A la seva ponència, RL no només criticava l’imperialisme com a
última etapa del capitalisme, sinó que també recomanava la participació
dels treballadors i les seves organitzacions amb l’objectiu d’aprofitar
les crisis i assaltar el poder, i va reiterar que els socialistes
presents als Parlaments nacionals havien de votar en contra dels
emprèstits bèl·lics i els augments en despesa militar. RL creia que la
guerra era irremeiable com a necessitat intrínseca del capitalisme.
Set anys després, el 1907, en un altre congrés de la Internacional, a
Stuttgart, RL va presentar una esmena juntament amb Lenin i Martos (que
seria un dels líders menxevics russos) que defensava el següent: “Si
existeix l’amenaça que esclati la guerra, és obligació de la classe
treballadora dels països i els estats, i obligació dels seus
representants parlamentaris, amb l’ajuda de l’oficina de la
Internacional, amb poder actiu i coordinador, fer tota mena d’esforços
per evitar-la pels mitjans que els semblin més adequats, mitjans que
naturalment variaran segons la intensitat de la lluita de classes i de
la situació política en general. En cas que, malgrat això, esclati la
guerra, és la seva obligació intervenir-hi per posar-hi fi de seguida i
amb tota la seva força, aprofitant les crisis econòmiques i polítiques
creades per la guerra per agitar els estrats més profunds del poble i
precipitar la caiguda de la dominació capitalista”. Això últim era una
crida a la insurrecció.
Però quan va arribar la Gran
Guerra, tot va ser inútil. La visió de classe va ser substituïda per la
patriòtica. El juny del 1914, mentre el buró de la Internacional
Socialista estava reunit a Brussel·les, a Sarajevo es va produir
l’assassinat de l’arxiduc Francesc Ferran d’Àustria. La guerra semblava
inevitable i la Internacional va començar a morir a poc a poc perquè va
oblidar l’internacionalisme com a forma d’actuació. Poc després, en un
míting a Frankfurt, RL va demanar als soldats que es neguessin a
combatre i als treballadors que iniciessin una vaga de masses que
paralitzés la producció bèl·lica que s’havia activat. Va ser detinguda i
processada, i es va passar a la presó els cinc anys de la conflagració.
El 4 d’agost, per 96 vots a 14, el grup parlamentari de l’SPD va votar a
favor dels crèdits de guerra. RL va escriure: “Després del 4 d’agost,
la socialdemocràcia alemanya s’ha convertit en un cadàver pudent”. I
també: “La crida històrica del Manifest comunista experimenta
d’aquesta manera una transformació essencial i, després de la correcció
introduïda per Kautsky, diu: «¡Proletaris de tots els països, uniu-vos
en temps de pau i degolleu-vos mútuament en temps de guerra!»”.
La direcció de l’SPD estava cada vegada més allunyada de RL i dels que
més endavant formarien la Lliga Espartaquista, l’ala esquerra del
partit. Els historiadors expliquen que l’SPD de la guerra no havia
aconseguit arribar al poder però que pertanyia a l’establishment. Era un
partit reformista, nacional, lleial, que formava part de l’oposició i
que criticava el govern però que ja no pretenia destruir l’estat.
S’havia acomodat a la monarquia i el capitalisme. Aspirava a un règim
parlamentari i a una pau negociada. Estava disposat a alternar-se
pacíficament en el govern en el si d’un futur sistema parlamentari amb
els seus adversaris burgesos de dretes i els seus aliats burgesos,
progressistes i de centre. Estaven molt més a prop d’aquests últims que
dels seus col·legues dissidents (RL, Liebknecht, Mehring, Leo Jogiches,
Clara Zetkin, etcètera). Ara eren amics i companys d’uns, i els altres
s’havien convertit en enemics íntims mortals. El 1916, en plena guerra,
quan va començar a funcionar el Grup Espartac, RL va publicar, sota el
pseudònim de Junius, La crisi de la socialdemocràcia alemanya (conegut com a Fullet de Junius
). Era una crítica ferotge al desenvolupament de la guerra, amb milions
i milions de morts, la major part treballadors a banda i banda del
front, i a la desfeta que això havia suposat per a la Segona
Internacional: “Avergonyida, deshonrada, nedant en sang i regalimant
brutícia; així veiem la societat capitalista. No com la veiem sempre,
interpretant el seu paper de pau i rectitud, ordre, filosofia, ètica,
sinó com una bèstia cridanera, orgia d’anarquia, alè pestilent,
devastadora de la cultura i la humanitat; així se’ns apareix en tota la
seva cruesa horrorosa. I enmig d’aquesta orgia s’ha produït una tragèdia
mundial: la socialdemocràcia ha capitulat”.
La democràcia
Grigori Zinoviev, un dels companys més pròxims de Lenin (era amb ell al
vagó segellat que va arribar a l’estació de Finlàndia de Petrograd, a
l’inici de la Revolució d’Octubre, i va ser assassinat per Stalin als
anys trenta), deia que RL va ser “la primera marxista capaç de jutjar
correctament la Revolució en conjunt”. A partir d’octubre del 1917, i
fins que va morir el 1919, RL va auditar el conjunt dels primers temps
de la Revolució Bolxevic, la qual cosa va tenir una gran significació
perquè, fent-ho, entrava en col·lisió amb la pràctica que havia dut a
terme Lenin. A més, RL va establir una relació amistosa amb Lenin basada
en una complicitat i un respecte intel·lectual mutu que va sobreviure a
les dissensions ideològiques que van sorgir en diferents àmbits (la
qüestió nacional, la qüestió agrària, el paper del partit), però
sobretot en el de les llibertats i la democràcia.
 | ||
| Manifestants pels carrers de Berlín durant la vaga general revolucionària del 9 de novembre del 1918 |
L’estiu del 1918 RL va publicar el llibre La revolució russa,
en què emergeixen bastantes d’aquestes contradiccions entre el líder
rus i la dirigent que s’havia manifestat, des d’Alemanya, més pròxima
als bolxevics que a qualsevol altre grup revolucionari soviètic. Hi
abordava la qüestió de la democràcia quan es referia al paper de
l’Assemblea Constituent, suprimida pels bolxevics perquè era un òrgan
anterior a la Revolució. Hi estava d’acord, deia RL, però havia de ser
substituïda per una altra institució, una nova assemblea popular. No ho
veien igual Lenin i Trotski. Arran d’això, es defineix sense
ambigüitats: “La llibertat només per als qui donen suport al govern,
només per als membres d’un partit (per molt nombrosos que siguin), no és
la llibertat en absolut. La llibertat és sempre llibertat per a qui
pensa diferent”.
No és l’únic paràgraf que dedica al
tema. Per a RL, el socialisme només pot ser el resultat del
desenvolupament de la societat que es construeix, i per això es
necessita la més àmplia llibertat del poble. En un altre moment menciona
directament el seu amic Lenin: “La vida socialista exigeix una completa
transformació espiritual de les masses degradades per segles de desànim
de la classe burgesa. Els instints socials en lloc dels egoistes, la
iniciativa de les masses en lloc de la inèrcia, l’idealisme que supera
tot patiment, etcètera. Ningú no ho sap millor ni ho descriu de manera
més penetrant que Lenin. Però s’equivoca completament amb els mitjans
que fa servir. Els decrets, la força dictatorial del supervisor de
fàbrica, els càstigs draconians, el domini pel terror. Totes aquestes
coses són pal·liatius. L’únic camí cap al renaixement passa per l’escola
de la mateixa vida pública, per la democràcia i l’opinió pública més
il·limitada i àmplia. És el terror, el que desmoralitza”.
‘La revolució russa’ va inspirar moltes experiències socialistes
Les propostes de RL van ser premonitòries del que arribaria a
significar l’estalinisme. Si se sufoca la vida política de tot el país,
la paràlisi acabarà afectant la vida dels soviets; sense eleccions
generals, sense llibertat de premsa i de reunió il·limitada, sense
lliure confrontació de l’opinió (és a dir, sense els drets civils dels
ciutadans), la vida de tota institució política morirà, es convertirà en
una vida aparent en què la burocràcia serà l’únic element viu. La vida
política s’abaltirà a poc a poc, unes dotzenes de dirigents del partit,
“animats per una energia inesgotable i per un idealisme sense límit”,
dirigiran i governaran; el poder real estarà en mans d’uns pocs, “dotats
d’una intel·ligència singular”; l’elit obrera serà convidada de tant en
tant a assistir a les reunions per aplaudir els discursos dels
dirigents i votar, per unanimitat, les resolucions proposades. En el
fons serà un govern de camarilles, una dictadura. Però no la dictadura
del proletariat sinó la d’un grapat de polítics; és a dir, una dictadura
en el sentit burgès.
La revolució russa no era el primer text en què RL confrontava Lenin. El 1904 havia escrit Problemes d’organització de la socialdemocràcia russa, que es va publicar simultàniament a Neue Zeit i a Iskra (que era de Lenin). En aquell llibre hi criticava la concepció, segons el seu parer ultracentralista, que Lenin havia exposat a Un pas endavant, dos enrere.
Segons l’alemanya, la tesi de Lenin era que el comitè central del
partit havia de tenir el privilegi de nomenar els seus comitès locals;
havia de tenir el dret d’imposar-hi els seus propis estatus
prefabricats, de governar sense apel·lació sobre moltes qüestions. El
comitè central seria l’únic element pesant, i els altres grups només en
serien òrgans executius. Un fet extremadament empobridor.
La revolució russa
és un text que a partir d’aleshores va servir d’inspiració a molts
dirigents de les diferents experiències socialistes, i és un dels pilars
centrals, potser el més significatiu, del que s’ha anomenat luxemburguisme.
dimecres, 19 de febrer del 2020
dijous, 13 de febrer del 2020
INICIATIVES PER RECUPERAR LA MEMÒRIA DELS AFUSELLATS DURANT LA GUERRA, ELS ANOMENATS "NO MORTS PER FRANÇA"
 | |||
| El memorial als afusellats de la Gran guerra esculpit per Fréderic Thibault a Chauny |
Els horrors de la Primera Guerra Mundial són
indescriptibles. Només cal passejar-se pels pobles de Catalunya Nord i
d’Occitània per adonar-se’n, amb monuments als caiguts a tots els
racons. O fixar-se en alguns episodis del conflicte d’enorme crueltat,
com el dels soldats fusillés pour l’exemple dins
l’exèrcit del mariscal Joseph Joffre. Ho va estudiar amb detall un altre
militar nord-català, André Bach, en una investigació que va permetre
desenterrar uns fets força desconeguts i unes víctimes que, un segle
després, encara esperen un reconeixement oficial.
Albí Danoy, nascut al municipi rossellonès de Ribesaltes a la darreria
del 1887, és un dels milions de soldats que van morir en la Primera
Guerra Mundial. En el seu cas, pocs mesos després de l’esclat del
conflicte, al començament del 1915. Però en la seva fitxa de defunció hi
ha un detall que podria passar perfectament inadvertit: “No mort per
França”, s’hi diu. Sembla un error de picatge, però no ho és. Com a
mínim sis centenars de combatents a les ordres del mariscal Joseph
Joffre (1852-1931), originari del mateix poble que Danoy, consten als
arxius militars francesos amb aquesta llegenda a la cèdula de decés. Ho
va començar a treure a la llum fa un parell de dècades un altre
nord-català, el general i historiador perpinyanès André Bach
(1943-2017), gràcies a la seva feina al si del Service Historique de
l’Armée de Terre (SHAT) i a la seva recerca, una vegada retirat de
l’exèrcit, sobre la justícia militar francesa durant els grans
conflictes mundials.
Afusellaments exemplaritzants
Amb el seu llibre Fusillés pour l’exemple
(1914-1915), publicat el 2003, Bach va posar damunt la taula la cara
més fosca d’una Gran Guerra ja de per si funesta i cruenta: la dels
afusellats per donar exemple. Com a director del SHAT entre el 1997 i el
2000, i seguint les investigacions pioneres de Guy Pedroncini, va ser
el primer historiador a tenir accés al conjunt de poilus
condemnats a mort pel mateix exèrcit per al qual lluitaven, sovint amb
l’únic objectiu de reforçar la moral al front i d’imposar de la manera
més dràstica l’ordre a la tropa. Sota acusacions que anaven des de
l’autolesió per passar a la rereguarda fins a l’amotinament, la
desobediència i la deserció, Bach va localitzar als arxius militars fins
a 2.300 condemnes a la pena màxima dictades entre el setembre del 1914 i
el novembre del 1918, 550 de les quals es van acabar executant. Com la
de Danoy, caporal del 253è regiment d’infanteria “passat per les armes”
el 13 de març del 1915 a Saint-Dié-des-Vosges, a les portes d’Alsàcia,
després d’un sumari breu i inflexible.
Consells de
guerra reduïts, jutges amb evident voluntat acusatòria, supressió de les
garanties de defensa, dret de recurs sovint anul·lat... Aquest és el
sinistre patró que Bach va descobrir dins l’engranatge de guerra de
l’exèrcit francès, amb la complicitat del govern de torn i la classe
política del moment, per mantenir la disciplina entre els combatents
cridats a files davant un conflicte mundial percebut sovint com a absurd
i, als ulls de tothom, extremadament mortífer i sanguinari.
El caràcter exemplificador d’aquelles condemnes queda demostrat amb una
sola xifra: el gros de les execucions, més del 60%, van tenir lloc els
primers disset mesos, entre el 1914 i el 1915, i no pas durant la
repressió dels motins multitudinaris del 1917. La raó? Amb els alemanys a
30 km de París en els compassos inicials de la guerra, Joffre i la
resta d’alts comandaments militars van rebre carta blanca per començar a
aplicar sentències exemplars i exemplaritzants als soldats acusats
d’“abandonament del lloc en presència de l’enemic” o “refús d’obeir per
avançar”. Unes mesures desesperades per mirar d’aturar l’ofensiva
alemanya que acabarien deixant centenars de víctimes addicionals rere
seu.
Catalans del nord i del sud
Com Julià Mons, un altre rossellonès (Torrelles de la Salanca, 1891)
afusellat el 25 de juny del 1915 a Vauvillers (no gaire lluny d’on van
matar Danoy) per “temptativa d’assassinat contra el capità Marchal i per
haver estat condemnat ja a dos anys de presó per deserció”. De
Catalunya Nord encara trobem un tercer fusillé pour l’exemple,
una vegada acabat el conflicte: Sylvain Llense, de Cervera de la
Marenda, va morir pels trets del seu mateix exèrcit a 23 anys el 28 de
desembre del 1918 a Villeurbanne, a la perifèria de Lió, “per espionatge
i intel·ligència amb l’enemic”. La presentació d’un recurs de gràcia no
va salvar la vida a aquest jove conductor reservista, com tampoc
l’innegable coneixement de les autoritats sobre el precari estat mental
dels soldats que van sobreviure a les duríssimes condicions de les
trinxeres.
Si la xifra de tres nord-catalans
afusellats per donar exemple és proporcionalment alta tenint en compte
la dimensió demogràfica de Catalunya Nord en el conjunt de l’estat
francès, encara ho és més la de catalans del Principat (territori sobre
el paper neutral en el conflicte) executats en les mateixes
circumstàncies. Perquè el fenomen no es va limitar a súbdits francesos,
sinó que es va estendre a soldats i també civils d’unes altres
nacionalitats. Així, les llistes començades a confegir per Bach al
tombant de segle s’han anat ampliant posteriorment fins a arribar a
gairebé un miler de combatents executats per faltes disciplinàries o de
dret comú, entre els quals hi ha no pocs homes nascuts en colònies i
protectorats francesos a l’època, una vintena llarga de presoners
alemanys condemnats per pillatge i fins a tres catalans acusats
“d’intent d’espionatge i complicitat d’intel·ligència amb l’enemic”: el
civil Jaume Puigventós, nascut a Pallejà el 3 de setembre del 1891 i
afusellat el 24 de maig del 1915 a Châlons-en-Champagne (a l’est de
París), i els militars Francesc Torres (Barcelona, 8 d’abril del 1887) i
Francesc Serrat (Blanes, 3 d’abril del 1882), executats el 30 de juny
del 1917 a Luchey-Halde, a la rodalia de Bordeus.
Una batalla simbòlica
Preservar la memòria d’aquests poilus
de la vergonya i mirar d’aconseguir que els seus noms es puguin
inscriure en els milers de monuments als caiguts repartits per tota la
geografia francesa és una de les batalles simbòliques que encara
s’arrosseguen de la Primera Guerra Mundial. Una batalla, la de la
rehabilitació, que es va començar a lliurar tímidament, just després de
la Gran Guerra, amb la flagrant injustícia comesa sobre els màrtirs de
Vingré: la reculada d’un grup de soldats arran d’un atac alemany, obeint
una ordre de replegament dels seus superiors, va ser castigada per la
justícia militar amb l’execució el 4 de desembre del 1914 de sis homes,
seleccionats a l’atzar. El caporal Paul Henry Floch i els soldats Jean
Blanchard, Francisque Durantet, Pierre Gay, Claude Pettelet i Jean
Quinault, els màrtirs de Vingré, van ser rehabilitats per un tribunal el
1921 i, a més d’una estela, hi ha actualment plaques als carrers del
poble amb les últimes cartes que van escriure a les seves dones just
abans de l’execució.
Ha calgut esperar fins al 2019,
amb tot, perquè no gaire lluny d’on van caure abatuts s’hagi erigit el
primer gran monument d’homenatge a tots els fusillés pour l’exemple,
obra de l’escultor parisenc Frédéric Thibault. Mentrestant, les
iniciatives legislatives per restablir col·lectivament l’honor dels
protagonistes de films com el llargament censurat Camins de glòria (Stanley Kubrick, 1957) i el colpidor Le Pantalon
(Yves Boisset, 1997) no han tingut gaire recorregut fins ara. Cent anys
després del final de la Gran Guerra, doncs, encara queden capítols
foscos per tancar.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)