EL SURREALISME EN L'INTERIOR HOLANDÈS I, DE JOAN MIRÓ

DOCUMENTACIÓ GENERAL

1. Títol: Interior holandès I
2. Autor: Miró, Joan (1893-1983)
3. Cronologia: 1928
4. Estil: Surrealisme
5. Tècnica: Oli
6. Material: Tela
7. Localització: Museu d'Art Modern (MOMA), a Nova York
8. Dimensions: 92 cm c 73 cm
9. Tema: L'any 1928 Miró viatjà a Holanda i es quedà impressionat per alguns pintors holandesos del S XVII i, pintà una sèrie de quadres que els interpretà a la seva manera. Interior holandès I prengué com a referència El tocador de llaüt de Sorgh


 El tocador de llaü,t de Sorgh, 1661; Rijksmuseum, Amsterdam  

  

ANÀLISI FORMAL

Miró pertanyia a la banda del surrealisme que defensava <<l'automatisme psíquic>> com a mètode de producció d'imatges, i que creava sense cap reflexió conscient prèvia, cercant un llenguatge que s'aproximés a la innocència dels nens i a la manera d'expressar-se d'aquests, aconseguint la creació d’un món reduït a signes. Miró, en aquesta obra, comença a configurar el seu propi món artístic.

A Interior holandès I va transformar al seu llenguatge el quadre de Sorgh. Així, tant al quadre de Miró com a l'original, hi podem veure el llaüt, l'home que el toca, el gos en primer terme, el gat sota la taula, i la finestra amb el paisatge, a l'esquerra. El músic és una figura que s'estén per l'espai amb forma de taca blanca, té la cara d'un sol enfurismat i les cames sembla que surtin de l’instrument. La dona, més difícil d'apreciar, és la silueta formada també de taca blanca que sembla tenir continuïtat en el cap del tocador de llaüt, situada damunt de la taula sota la qual hi ha el gat. El gos, en primer terme a l’esquerra, rosega un os; una mica més amunt, un gripau empaita un insecte i un ganivet de cuina pela una poma. A l’altra banda de la composició apareix l’empremta d’un peu sobre el terra , una rata-pinyada volant i un quadre , que representa un paisatge, penjat a la paret. A l’altra costat, a la dreta del personatge principal una finestra oberta deixa  veure el paisatge d’Amsterdam amb els canals, un pont, una barca, un cigne, unes cases al fons... L’espai interior queda delimitat pels colors de les dues parets i del terra i remarcat per la situació del personatge principal en l’angle on convergeixen els tres colors.

Miró estudià la dinàmica de les línies i va aconseguir situar el tocador del llaüt  al centre del quadre creant un moviment dansant, una clara sensació de moviment, utilitzant les possibilitats rítmiques que els elements de la composició li suggerien en ser col·locats en l’espai. No es tracta, però, d’un seguit de figures característiques de Miró , sinó d’un autèntic conjunt que dóna una sensació voluminosa en poc espai i dinàmica.

Els colors són molt brillants, purs i plans. Hi destaquen tres, que configuren l'habitació. El verd clar l'aplica a la paret, el marró fluix en el terra i per a la paret de l'esquerra hi pinta el marró fort. La manca de tonalitats i la reducció a aquests colors fa que la llum no sigui un element destacat, com sí ho és al model holandès original. De la mateixa manera, la perspectiva de la cambra desapareix en esvair-se les referències i lleis de la profunditat, com les línies de les rajoles o del mobles. Les úniques línies que podrien intentar marcar una certa profunditat són les que emmarquen la finestra, diagonals que serveixen per ressaltar  i diferenciar aquests elements tan importants de la pintura holandesa, les finestres, a través de les quals exposen els paisatges, que de per sí ja són un dels gèneres pictòrics més importants de la pintura holandesa.

En aquest quadre, Miró utilitzà el seu llenguatge particular, que aprofundirà en obres posteriors. Aquí ha assentat el seu llenguatge pictòric que després seran una constant en la seva obra: les línies negres que connecten els diversos personatges i objectes, les llaçades negres que travessen les taques de color, i els elements naturals i rurals, que ja feia reviure a “La masia” ( 1921-1922), des dels més minúsculs, i que seran cabdals en tota l’obra de Miró, el qual va explicar que per a ell li interessava tant o més l’escorça d’un arbre que la grandesa de la Natura. Per a ell, a més, les persones eren un conjunt d'orelles, cabells, mans i boca; la terra era la mare nodridora i per això tenia a vegades mugrons, i les dones peus ben grossos per unir-la a ella; els animals, taques, ulls i orelles. Per això les seves figures s'estenen pel quadre d'una forma tan peculiar, en què sembla que adquireixin vida pròpia. El pintor català reduí els objectes i figures a la seva essència, buscant una proximitat a la manera d'expressar-se dels nens.



SIGNIFICAT I FUNCIÓ

Durant la primavera del 1928, Miró, ja plenament integrat en el grup surrealista creat a París per esgotament del Dadaísme per André Breton el 1924, fa un viatge a Holanda. Durant quinze dies visita les principals ciutats i els museus més importants. Fruit d’aquest viatge és la sèrie del Interior holandesos. El realisme intimista dels mestres del segle XVII impressiona profundament Miró i fa reviure en ell el gust pels objectes familiars ja a “La masia”.

Miró compra postals que reprodueixen algunes d’aquestes composicions i a partir d’ells pinta les tres teles que formen la sèrie: “L’interior Holandès I”, “L’interior Holandès II”, segons “La lliçó de dansa del gat” de Jan Steen i “L’interior Holandès III”. En totes elles, Miró, sotmet els personatges i els objectes a un procés de metamorfosi i els situa en un espai recreat segons el model.

Sobre aquesta obra  afirmà que "Vaig pintar, doncs, aquest "Interior holandès I" amb la postal col·locada al cavallet. No tenia pas la idea de burlar-me de la concepció realista de Sorgh. El que passa és que el resultat respon a la mescla tràgico-humorística que domina el meu caràcter. No hi havia res de preconcebut en la meva manera de pintar aquesta tela, sinó que em sortia així. " Aquest és l’aspecte de l’obra de Miró que el grup del surrealisme hi detectà amb gran afinitat al moviment, sense que l’artista hi treballi segons uns plantejaments dictats pel grup. L’actitud de Miró va ser més la del creient que la del practicant.

Miró, en aquella època artística i amb aquestes obres, volia ser realista, però, com ell deia, les seves figures, per estranyes que semblessin, sempre feien referència a alguna cosa, persona o animal concret. El realisme de Miró és un realisme que elimina elements del quadre. Aquest procés de depuració i estilització de la realitat és un tret comú a totes les Primeres avantguardes artístiques, que amb Miró passà, després de pintar “La senyora K”, a la desaparició de les línies simples i cúbiques de la realitat i a representar-la  amb simples símbols com el coll columna, l’orella, el pit, el cor ...

 La funció d’aquesta obra i de la sèrie és per a Miró trobar el seu llenguatge propi,  ser un investigador de la pintura, per la qual cosa no parà mai de produir incansablement, sempre va buscant més enllà, i per a la venda, per a la seva subsistència .El mateix any que va pintar els “Interiors Holandesos”, Miró va fer una exposició a la Galeria Bernheim que representà la seva consagració.

 Miró va tenir una gran autonomia dins del surrealisme; no volia submergir-se, com molts surrealistes, en l’inconscient profund, sinó recuperar la innocència d’una infantesa feliç. Per això va prestar molta atenció a l’art dels no instruïts, com ara els nens o els malalts mentals, i n’admirava la llibertat i exhuberància.


ESTIL I CONTEXT HISTÒRICO-ARTÍSTIC

L’ "Interior Holandès I" de Joan Miró és una pintura molt representativa del que van ser les primeres pintures del surrealisme, un moviment que en els seus inicis havia estat fonamentalment literari. El Surrealisme havia sorgit a París d’un grup de literats i artistes que s’organitzaren per fer front a l’altre moviment d’avantguarda que dominava el panorama artístic en els anys immediatament posteriors a la Primera Guerra Mundial: el moviment Purista o "purisme" . Aquest moviment estètic del segle XX va aprofundir, parcialment, només en un dels sentits: objectiu o subjectiu. El grup De Stijl, Malèvitx i Mondrian van basar la seva pintura en un dogmatisme racional, en la recerca d’una realitat suprema i absoluta, o geomètrica. Com a reacció a aquest racionalisme, sorgiren els dadaistes i els surrealistes, que es van declarar a favor de les lleis o antilleis de l’atzar. La bellesa pot sorgir «de la trobada fortuïta d’una màquina de cosir y un paraigües en una taula de dissecció»..

L’anarquisme dadaista pretenia destruir tots els valors establerts, totes les regles
estètiques, socials i polítiques de la nostra cultura. Per això, el surrealisme sorgeix
immediatament amb un programa constructiu que ofereix una nova opció cultural per
aquest món assolat per la revolució Dadà. La gran importància del surrealisme estreba en el seu esperit positiu, que apareix com un testimoni de fe en la creació enfront del panorama nihilista o escèptic del seu temps. La finalitat del moviment és, en paraules de Breton, sintetitzar els conceptes, fins aleshores contradictoris, de somni i realitat en una realitat absoluta, en una “surrealitat".

Els surrealistes, tanmateix, no renunciaven a proclamar l’alliberació de l’home. El seu fi primordial era precisament redimir a la humanitat de l’utilitarisme irrisori de l’època. La imaginació és l’arma que esgrimeixen per complir el seu programa revolucionari. El fi del surrealisme és, en certa manera, la recerca del que és meravellós. Per aconseguir aquest propòsit no dubten a agrupar i reunir els objectes més contradictoris. Per a Breton, la millor imatge surrealista és aquella que presenta un grau més alt d’arbitrarietat. El surrealisme pretén arribar a la superació dels contraris, i per això recorre sense por a la representació d’elements contradictoris. Per aquest fi utilitza fins i tot la ironia o l’humor, aprofitant així els equívocs i els múltiples significats de la realitat. Altres vegades recorre al subconscient o al somni per resoldre la lluita dels contraris en una atmosfera màgica o al·lucinant.

La guerra i l’esclat de la Revolució a Rússia havien repercutit en el panorama artístic amb un " retorn a l’ordre", és a dir el retorn dels valors d’equilibri i harmonia i d’un ideal de bellesa basat en unes normes de perfecció, en detriment dels valors expressius i experimentals. Aquest retorn a l’ordre implicà una revalorització de l’art naturalista, encara que no acadèmic. La pintura acadèmica havia quedat definitivament obsoleta, però en canvi, entre els compradors d’art es manifestà una preferència per obres en les quals el motiu extret de la natura fos fàcilment identificable, encara que tractat de manera poc convencional. D’altra banda el gran impacte del cubisme havia tingut com a conseqüència un predomini d’estils artístics basats en la geometria i l’objectivitat, com van ser l’esmentat moviment Purista, i el Neoplasticisme, organitzat entorn a la revista De Stjil, i l’estil generat per l’escola  de la Bauhaus a Alemanya. L’ideal d’una societat estructurada en base a un ordre racional semblava necessari per a la reconstrucció d’Europa després del desastre, i s’imposà en tots els àmbits. L’any 1920 es publicà a França l’obra de F.W. Taylor, "Els principis de l’organització científica de les fàbriques", en la que es defensava una organització del treball a la fàbrica regulada per criteris estrictes de rendibilitat: cada treballador havia de fer una tasca molt concreta, i repetir-la constantment; calia evitar les relacions entre els treballadors, controlar que no parlessin, que no perdessin el temps, i mesurar i estimular la seva productivitat amb gratificacions. Ara bé, l’horror de la guerra, i amb ella la constatació que la raó i el progrés s’havien posat al servei de la destrucció, de la barbàrie, i també de l’explotació, va donar lloc a l’aparició, en territoris no afectats directament per les hostilitats com Suïssa i Nova York, d’ un moviment radicalment diferent de tots els moviments d’avantguarda que s’havien produït fins al moment: el moviment Dadà. Els dadaistes reivindicaven la imaginació i l’atzar com a únics recursos creatius vàlids, i la fi de l’art tal com s’havia entès fins al moment. Aquesta rebel·lió contra una modernitat racional, ordenada i eficaç, tingué continuïtat amb el Surrealisme, que es definí com alternativa al naturalisme i al Purisme.

El moviment surrealista s’inicià l’any 1919 quan els poetes André Breton i Phillipe Soupault començaren a publicar la revista "Littérature", que es convertí en el focus de la nova avantguarda de París. S’hi publicaren textos d’escriptura automàtica i, l’any 1924, el Primer Manifest del Surrealisme. El Surrealisme no és pròpiament un estil artístic sinó un moviment molt més ampli que adoptà formes molt diverses. André Breton definí el Surrealisme com un "automatisme psíquic pur, per mitjà del qual s’intenta expressar, verbalment, per escrit o de qualsevol altra manera, el funcionament real del pensament". La inspiració bàsica de Breton procedia de les teories del metge vienès Sigmund Freud. Les investigacions de Freud sobre l’existència d’un nivell mental inconscient, dipositari del coneixement més profund de la persona, i de la possibilitat d’accedir a aquest nivell mitjançant tècniques com l’associació de paraules o la interpretació dels somnis, són la base teòrica del surrealisme. Les obres més importants de Freud com "La interpretació dels somnis" i "Psicopatologia de la vida quotidiana" es van començar a publicar a França a partir dels anys 20, però Breton ja havia tingut ocasió d’experimentar amb tècniques derivades de les investigacions de Freud quan treballava d’auxiliar en un hospital, durant la Primera Guerra Mundial. Tot i així, el gust estètic de Sigmund Freud era molt tradicional: Freud mai no acceptà l’obra dels artistes surrealistes, només li interessà una mica la pintura de Salvador Dalí, que el visità a Londres durant la Segona Guerra Mundial.
Pintures automàtiques
En pintura, el Surrealisme porta a utilitzar la imatge com a signe d’un món personal amagat que podem descobrir si aconseguim bloquejar el control racional de la ment. Els artistes surrealistes com  André Mason, Max Ernst o Jean Arp, utilitzaven mètodes per produir imatges sense una planificació prèvia, i intentaven després "llegir" aquestes imatges per tal d’esbrinar què volien dir. La tècnica del "frottage", o del "grattage", de Max Ernst són un bon exemple d'aquest mètode

Imatges de Somnis
Segons Freud, els objectes de la vida quotidiana es transformen, en el somni, en signes molt significatius dels nostres desitjos i de les nostres obsessions. Les pintures que fan referència a imatges de somnis no s’elaboren per procediments automàtics sinó que responen a un procés de composició i d’execució controlat conscientment. Per aquesta raó Freud les criticà dient que no revelaven l’inconscient sinó la consciència. Pretenen ser una mena de fotografia de les construccions irracionals que la ment pot produir : Salvador Dalí, René Magritte, Ives Tanguy i també Ernst, utilitzen una tècnica molt minuciosa i detallada per reproduir aquestes construccions, que ens poden revelar factors amagats de la nostra personalitat.

L’art de Joan Miró, que consisteix bàsicament en una descomposició de la imatge que perd la seva unitat, encara que manté una certa integritat en els detalls, és indicatiu del principi de destrucció que havia sorgit en l’art modern, després de l’exaltació creativa dels primers moviments d’avantguarda. L’univers de signes arbitraris, totalment deslligats del seu referent habitual, creat per Joan Miró s’inscriu en el marc de la branca de l’automatisme surrealista  que nega la validesa d’una raó objectiva universal i reivindica en canvi l’experimentació amb l’univers psíquic a través de l’inconscient més primari i intuïtiu. Aquest esperit va portar a Miró cap a l’abstracció, a una original combinació de fragments, ja inquietants ,ja alegres, que es fonien en l’instint. Aquesta va ser la gran influència que exercí a Estats Units, a l’Escola de Nova York, en particular a Pollock., així com a tot l’art del segle XX, des de la gran creativitat com a fita  del disseny d’ icones i signes tan importants en el món de la publicitat i la imatge. En resum, un artista cabdal de l’art contemporani.