EL SURREALISME EN L'INTERIOR HOLANDÈS I, DE JOAN MIRÓ

DOCUMENTACIÓ GENERAL

1. Títol: Interior holandès I
2. Autor: Miró, Joan (1893-1983)
3. Cronologia: 1928
4. Estil: Surrealisme
5. Tècnica: Oli
6. Material: Tela
7. Localització: Museu d'Art Modern (MOMA), a Nova York
8. Dimensions: 92 cm c 73 cm
9. Tema: L'any 1928 Miró viatjà a Holanda i es quedà impressionat per alguns pintors holandesos del S XVII i, pintà una sèrie de quadres que els interpretà a la seva manera. Interior holandès I prengué com a referència El tocador de llaüt de Sorgh


 El tocador de llaü,t de Sorgh, 1661; Rijksmuseum, Amsterdam  

  

ANÀLISI FORMAL

Miró pertanyia a la banda del surrealisme que defensava <<l'automatisme psíquic>> com a mètode de producció d'imatges, i que creava sense cap reflexió conscient prèvia, cercant un llenguatge que s'aproximés a la innocència dels nens i a la manera d'expressar-se d'aquests, aconseguint la creació d’un món reduït a signes. Miró, en aquesta obra, comença a configurar el seu propi món artístic.

A Interior holandès I va transformar al seu llenguatge el quadre de Sorgh. Així, tant al quadre de Miró com a l'original, hi podem veure el llaüt, l'home que el toca, el gos en primer terme, el gat sota la taula, i la finestra amb el paisatge, a l'esquerra. El músic és una figura que s'estén per l'espai amb forma de taca blanca, té la cara d'un sol enfurismat i les cames sembla que surtin de l’instrument. La dona, més difícil d'apreciar, és la silueta formada també de taca blanca que sembla tenir continuïtat en el cap del tocador de llaüt, situada damunt de la taula sota la qual hi ha el gat. El gos, en primer terme a l’esquerra, rosega un os; una mica més amunt, un gripau empaita un insecte i un ganivet de cuina pela una poma. A l’altra banda de la composició apareix l’empremta d’un peu sobre el terra , una rata-pinyada volant i un quadre , que representa un paisatge, penjat a la paret. A l’altra costat, a la dreta del personatge principal una finestra oberta deixa  veure el paisatge d’Amsterdam amb els canals, un pont, una barca, un cigne, unes cases al fons... L’espai interior queda delimitat pels colors de les dues parets i del terra i remarcat per la situació del personatge principal en l’angle on convergeixen els tres colors.

Miró estudià la dinàmica de les línies i va aconseguir situar el tocador del llaüt  al centre del quadre creant un moviment dansant, una clara sensació de moviment, utilitzant les possibilitats rítmiques que els elements de la composició li suggerien en ser col·locats en l’espai. No es tracta, però, d’un seguit de figures característiques de Miró , sinó d’un autèntic conjunt que dóna una sensació voluminosa en poc espai i dinàmica.

Els colors són molt brillants, purs i plans. Hi destaquen tres, que configuren l'habitació. El verd clar l'aplica a la paret, el marró fluix en el terra i per a la paret de l'esquerra hi pinta el marró fort. La manca de tonalitats i la reducció a aquests colors fa que la llum no sigui un element destacat, com sí ho és al model holandès original. De la mateixa manera, la perspectiva de la cambra desapareix en esvair-se les referències i lleis de la profunditat, com les línies de les rajoles o del mobles. Les úniques línies que podrien intentar marcar una certa profunditat són les que emmarquen la finestra, diagonals que serveixen per ressaltar  i diferenciar aquests elements tan importants de la pintura holandesa, les finestres, a través de les quals exposen els paisatges, que de per sí ja són un dels gèneres pictòrics més importants de la pintura holandesa.

En aquest quadre, Miró utilitzà el seu llenguatge particular, que aprofundirà en obres posteriors. Aquí ha assentat el seu llenguatge pictòric que després seran una constant en la seva obra: les línies negres que connecten els diversos personatges i objectes, les llaçades negres que travessen les taques de color, i els elements naturals i rurals, que ja feia reviure a “La masia” ( 1921-1922), des dels més minúsculs, i que seran cabdals en tota l’obra de Miró, el qual va explicar que per a ell li interessava tant o més l’escorça d’un arbre que la grandesa de la Natura. Per a ell, a més, les persones eren un conjunt d'orelles, cabells, mans i boca; la terra era la mare nodridora i per això tenia a vegades mugrons, i les dones peus ben grossos per unir-la a ella; els animals, taques, ulls i orelles. Per això les seves figures s'estenen pel quadre d'una forma tan peculiar, en què sembla que adquireixin vida pròpia. El pintor català reduí els objectes i figures a la seva essència, buscant una proximitat a la manera d'expressar-se dels nens.



SIGNIFICAT I FUNCIÓ

Durant la primavera del 1928, Miró, ja plenament integrat en el grup surrealista creat a París per esgotament del Dadaísme per André Breton el 1924, fa un viatge a Holanda. Durant quinze dies visita les principals ciutats i els museus més importants. Fruit d’aquest viatge és la sèrie del Interior holandesos. El realisme intimista dels mestres del segle XVII impressiona profundament Miró i fa reviure en ell el gust pels objectes familiars ja a “La masia”.

Miró compra postals que reprodueixen algunes d’aquestes composicions i a partir d’ells pinta les tres teles que formen la sèrie: “L’interior Holandès I”, “L’interior Holandès II”, segons “La lliçó de dansa del gat” de Jan Steen i “L’interior Holandès III”. En totes elles, Miró, sotmet els personatges i els objectes a un procés de metamorfosi i els situa en un espai recreat segons el model.

Sobre aquesta obra  afirmà que "Vaig pintar, doncs, aquest "Interior holandès I" amb la postal col·locada al cavallet. No tenia pas la idea de burlar-me de la concepció realista de Sorgh. El que passa és que el resultat respon a la mescla tràgico-humorística que domina el meu caràcter. No hi havia res de preconcebut en la meva manera de pintar aquesta tela, sinó que em sortia així. " Aquest és l’aspecte de l’obra de Miró que el grup del surrealisme hi detectà amb gran afinitat al moviment, sense que l’artista hi treballi segons uns plantejaments dictats pel grup. L’actitud de Miró va ser més la del creient que la del practicant.

Miró, en aquella època artística i amb aquestes obres, volia ser realista, però, com ell deia, les seves figures, per estranyes que semblessin, sempre feien referència a alguna cosa, persona o animal concret. El realisme de Miró és un realisme que elimina elements del quadre. Aquest procés de depuració i estilització de la realitat és un tret comú a totes les Primeres avantguardes artístiques, que amb Miró passà, després de pintar “La senyora K”, a la desaparició de les línies simples i cúbiques de la realitat i a representar-la  amb simples símbols com el coll columna, l’orella, el pit, el cor ...

 La funció d’aquesta obra i de la sèrie és per a Miró trobar el seu llenguatge propi,  ser un investigador de la pintura, per la qual cosa no parà mai de produir incansablement, sempre va buscant més enllà, i per a la venda, per a la seva subsistència .El mateix any que va pintar els “Interiors Holandesos”, Miró va fer una exposició a la Galeria Bernheim que representà la seva consagració.

 Miró va tenir una gran autonomia dins del surrealisme; no volia submergir-se, com molts surrealistes, en l’inconscient profund, sinó recuperar la innocència d’una infantesa feliç. Per això va prestar molta atenció a l’art dels no instruïts, com ara els nens o els malalts mentals, i n’admirava la llibertat i exhuberància.


ESTIL I CONTEXT HISTÒRICO-ARTÍSTIC

L’ "Interior Holandès I" de Joan Miró és una pintura molt representativa del que van ser les primeres pintures del surrealisme, un moviment que en els seus inicis havia estat fonamentalment literari. El Surrealisme havia sorgit a París d’un grup de literats i artistes que s’organitzaren per fer front a l’altre moviment d’avantguarda que dominava el panorama artístic en els anys immediatament posteriors a la Primera Guerra Mundial: el moviment Purista o "purisme" . Aquest moviment estètic del segle XX va aprofundir, parcialment, només en un dels sentits: objectiu o subjectiu. El grup De Stijl, Malèvitx i Mondrian van basar la seva pintura en un dogmatisme racional, en la recerca d’una realitat suprema i absoluta, o geomètrica. Com a reacció a aquest racionalisme, sorgiren els dadaistes i els surrealistes, que es van declarar a favor de les lleis o antilleis de l’atzar. La bellesa pot sorgir «de la trobada fortuïta d’una màquina de cosir y un paraigües en una taula de dissecció»..

L’anarquisme dadaista pretenia destruir tots els valors establerts, totes les regles
estètiques, socials i polítiques de la nostra cultura. Per això, el surrealisme sorgeix
immediatament amb un programa constructiu que ofereix una nova opció cultural per
aquest món assolat per la revolució Dadà. La gran importància del surrealisme estreba en el seu esperit positiu, que apareix com un testimoni de fe en la creació enfront del panorama nihilista o escèptic del seu temps. La finalitat del moviment és, en paraules de Breton, sintetitzar els conceptes, fins aleshores contradictoris, de somni i realitat en una realitat absoluta, en una “surrealitat".

Els surrealistes, tanmateix, no renunciaven a proclamar l’alliberació de l’home. El seu fi primordial era precisament redimir a la humanitat de l’utilitarisme irrisori de l’època. La imaginació és l’arma que esgrimeixen per complir el seu programa revolucionari. El fi del surrealisme és, en certa manera, la recerca del que és meravellós. Per aconseguir aquest propòsit no dubten a agrupar i reunir els objectes més contradictoris. Per a Breton, la millor imatge surrealista és aquella que presenta un grau més alt d’arbitrarietat. El surrealisme pretén arribar a la superació dels contraris, i per això recorre sense por a la representació d’elements contradictoris. Per aquest fi utilitza fins i tot la ironia o l’humor, aprofitant així els equívocs i els múltiples significats de la realitat. Altres vegades recorre al subconscient o al somni per resoldre la lluita dels contraris en una atmosfera màgica o al·lucinant.

La guerra i l’esclat de la Revolució a Rússia havien repercutit en el panorama artístic amb un " retorn a l’ordre", és a dir el retorn dels valors d’equilibri i harmonia i d’un ideal de bellesa basat en unes normes de perfecció, en detriment dels valors expressius i experimentals. Aquest retorn a l’ordre implicà una revalorització de l’art naturalista, encara que no acadèmic. La pintura acadèmica havia quedat definitivament obsoleta, però en canvi, entre els compradors d’art es manifestà una preferència per obres en les quals el motiu extret de la natura fos fàcilment identificable, encara que tractat de manera poc convencional. D’altra banda el gran impacte del cubisme havia tingut com a conseqüència un predomini d’estils artístics basats en la geometria i l’objectivitat, com van ser l’esmentat moviment Purista, i el Neoplasticisme, organitzat entorn a la revista De Stjil, i l’estil generat per l’escola  de la Bauhaus a Alemanya. L’ideal d’una societat estructurada en base a un ordre racional semblava necessari per a la reconstrucció d’Europa després del desastre, i s’imposà en tots els àmbits. L’any 1920 es publicà a França l’obra de F.W. Taylor, "Els principis de l’organització científica de les fàbriques", en la que es defensava una organització del treball a la fàbrica regulada per criteris estrictes de rendibilitat: cada treballador havia de fer una tasca molt concreta, i repetir-la constantment; calia evitar les relacions entre els treballadors, controlar que no parlessin, que no perdessin el temps, i mesurar i estimular la seva productivitat amb gratificacions. Ara bé, l’horror de la guerra, i amb ella la constatació que la raó i el progrés s’havien posat al servei de la destrucció, de la barbàrie, i també de l’explotació, va donar lloc a l’aparició, en territoris no afectats directament per les hostilitats com Suïssa i Nova York, d’ un moviment radicalment diferent de tots els moviments d’avantguarda que s’havien produït fins al moment: el moviment Dadà. Els dadaistes reivindicaven la imaginació i l’atzar com a únics recursos creatius vàlids, i la fi de l’art tal com s’havia entès fins al moment. Aquesta rebel·lió contra una modernitat racional, ordenada i eficaç, tingué continuïtat amb el Surrealisme, que es definí com alternativa al naturalisme i al Purisme.

El moviment surrealista s’inicià l’any 1919 quan els poetes André Breton i Phillipe Soupault començaren a publicar la revista "Littérature", que es convertí en el focus de la nova avantguarda de París. S’hi publicaren textos d’escriptura automàtica i, l’any 1924, el Primer Manifest del Surrealisme. El Surrealisme no és pròpiament un estil artístic sinó un moviment molt més ampli que adoptà formes molt diverses. André Breton definí el Surrealisme com un "automatisme psíquic pur, per mitjà del qual s’intenta expressar, verbalment, per escrit o de qualsevol altra manera, el funcionament real del pensament". La inspiració bàsica de Breton procedia de les teories del metge vienès Sigmund Freud. Les investigacions de Freud sobre l’existència d’un nivell mental inconscient, dipositari del coneixement més profund de la persona, i de la possibilitat d’accedir a aquest nivell mitjançant tècniques com l’associació de paraules o la interpretació dels somnis, són la base teòrica del surrealisme. Les obres més importants de Freud com "La interpretació dels somnis" i "Psicopatologia de la vida quotidiana" es van començar a publicar a França a partir dels anys 20, però Breton ja havia tingut ocasió d’experimentar amb tècniques derivades de les investigacions de Freud quan treballava d’auxiliar en un hospital, durant la Primera Guerra Mundial. Tot i així, el gust estètic de Sigmund Freud era molt tradicional: Freud mai no acceptà l’obra dels artistes surrealistes, només li interessà una mica la pintura de Salvador Dalí, que el visità a Londres durant la Segona Guerra Mundial.
Pintures automàtiques
En pintura, el Surrealisme porta a utilitzar la imatge com a signe d’un món personal amagat que podem descobrir si aconseguim bloquejar el control racional de la ment. Els artistes surrealistes com  André Mason, Max Ernst o Jean Arp, utilitzaven mètodes per produir imatges sense una planificació prèvia, i intentaven després "llegir" aquestes imatges per tal d’esbrinar què volien dir. La tècnica del "frottage", o del "grattage", de Max Ernst són un bon exemple d'aquest mètode

Imatges de Somnis
Segons Freud, els objectes de la vida quotidiana es transformen, en el somni, en signes molt significatius dels nostres desitjos i de les nostres obsessions. Les pintures que fan referència a imatges de somnis no s’elaboren per procediments automàtics sinó que responen a un procés de composició i d’execució controlat conscientment. Per aquesta raó Freud les criticà dient que no revelaven l’inconscient sinó la consciència. Pretenen ser una mena de fotografia de les construccions irracionals que la ment pot produir : Salvador Dalí, René Magritte, Ives Tanguy i també Ernst, utilitzen una tècnica molt minuciosa i detallada per reproduir aquestes construccions, que ens poden revelar factors amagats de la nostra personalitat.

L’art de Joan Miró, que consisteix bàsicament en una descomposició de la imatge que perd la seva unitat, encara que manté una certa integritat en els detalls, és indicatiu del principi de destrucció que havia sorgit en l’art modern, després de l’exaltació creativa dels primers moviments d’avantguarda. L’univers de signes arbitraris, totalment deslligats del seu referent habitual, creat per Joan Miró s’inscriu en el marc de la branca de l’automatisme surrealista  que nega la validesa d’una raó objectiva universal i reivindica en canvi l’experimentació amb l’univers psíquic a través de l’inconscient més primari i intuïtiu. Aquest esperit va portar a Miró cap a l’abstracció, a una original combinació de fragments, ja inquietants ,ja alegres, que es fonien en l’instint. Aquesta va ser la gran influència que exercí a Estats Units, a l’Escola de Nova York, en particular a Pollock., així com a tot l’art del segle XX, des de la gran creativitat com a fita  del disseny d’ icones i signes tan importants en el món de la publicitat i la imatge. En resum, un artista cabdal de l’art contemporani.

PICASSO I EL GUERNICA

Picasso: Guernica from Carme Aranda Mònica Navarro

FLASH FOTOGRÀFIC D'UN DIA PER TOTA LA HISTÒRIA DE L'ART. Sortida del dia 15 de març de 2013 a Barcelona

SANTA MARIA DEL MAR

Interior esvelt i dinàmic de la girola (segle XIV)

EL PALAU DE LA MÚSICA



Guixeta



Xamfrà  del Palau de la Música , de Lluís Domènech i Montaner  (1905-1908) amb el grup escultòric "La cançó popular"  (1909) de Miquel Blay sobre els caps de la nostra joventut. Sens dubte, hi ha similitud i inspiració  en el gòtic amb els capitells  i el gruix de les  columnes de la planta baixa  (segles XIV i XV) del Palau  del Dux de la plaça  Sant Marc de Venècia,. Els capitells del palau de la Música es poden observar en la façana lateral del carrer Amadeu Vices

PASSEJADA PER LA HISTÒRIA DE L'ART: MUSEU NACIONAL D'ART DE CATALUNYA (MNAC)

Santa Maria de Taüll amb punt de fuga

Reconstrucció arquitectónica d'uns arcs del claustre del Monestir de Sant Pere  de les Puelles (Barcelona, c. 1147).

La vida és un cercle i aquest n'és un de molt petit: les monges del Monestir de les Puelles van ser les fundadores de La Palma de Cervellló, el poble on he nascut i visc jo. El 992 les monges d'aquest monestir femení benedictí va rebre una donació d'un alou de La Palma de la comtessa Riquilda, esposa del comte Sunyer, quan la seva filla n'era abadessa, per a començar a repoblar aquests territoris que eren "terra de ningú" després d'haver estat terra de l'Al-Àndalus. L'ermita romànica de Sant Joan del Pla o de l'Erm, nom molt apropiat per denominar aquestes terres deshabitades, encara es conserva dreta. Pel seu estil primerenc dins del romànic català llombard i per la seva proximitat s'ha relacionat  amb l'esplèndit monestir de Sant Ponç de Corbera que també vam visitar els meus alumnes, el director de l'Institut de Gelida, en Lluís Cots, i jo. Avui, mil vint-i-un anys després, els meus alumnes i jo, entre les restes d'aquell monestir fundador  tanquem cercles amb l'atzar i la  naturalitat  de la historia.

Arcuacions cegues i lesena de l'àbsis de l'ermita de Sant Joan del Pla o de l'Erm, de La Palma de Cervelló, fundada pel monestir de Sant Pere de les Puelles el segle X

La màfia de Gelida busca camorra al mnac

 





"El davallament del Juanca"

 La teatralització de l'art

"La verge de les conselleres i els consellers de Gelida 13"

Encara no tan  abatuts com la "Lucrècia" (1803) de Campeny

El margalló de Gaudí de la casa Vicens (1883-1888) 

Un descans amb música a la sortida



PAVELLÓ ALEMANY MIES VAN DER ROHE (1929 i reconstrucció 1986)

Exterior, estany-mirall-nou material i oficines o annex

Interior

Estany interior i l'escultura "Alba" de Georg Kolbe.

 "Teatralització de Tarda ja  cansada"

Detalls del joc de materials, textures i llums

LA INTRODUCCIÓ AUTOCENSURADA DE K.L.REICH D'AMAT-PINIELLA, NOVEL·LA DE LA SEVA ESTADA AL CAMP DE CONCENTRACIÓ DE MAUTHAUSEN.

Font: http://www.memoria.cat//amat/content/surt-la-llum-la-introducci%c3%b3-autocensurada-de-klreich        

Data: 

25/04/2002

 (“Avui”, 25-4-2002) Redacció Manresa
 

La introducció que Joaquim Amat-Piniella va fer per a la seva novel·la 'K.L. Reich' i que mai no s'ha publicat surt ara íntegra a la web 'Joves i republicans. La República a Manresa (1931-1935)', que ha penjat l'Ajuntament d'aquesta ciutat.
La gran novel·la antifeixista d'aquest manresà que va sobreviure quatre anys i mig al camp de concentració austríac de Mauthausen continua donant sorpreses. La darrera és l'aparició d'aquesta introducció que ni tan sols recull la darrera edició de l'obra, apareguda l'any passat sota el segell d'Edicions 62.
Amat-Piniella va escriure K.L. Reich el 1945 a Andorra, on estava exiliat, amb una Nota de l'autor que és la que ara ha aparegut a Manresa i que en el seu moment mai no hauria superat la censura. De fet, el llibre no va sortir en català fins al 1963 amb el Club Editor, en una edició que va haver de ser molt retallada, inclosa aquesta introducció, a causa de la censura. Aquella edició va anar reimprimint-se, el darrer cop el 1998. Però el juliol de l'any passat Edicions 62 va completar l'edició de la mateixa obra, preparada per Savid Serrano, afegint el que havia suprimit la censura, sense arribar, però, a incloure aquella introducció del 1945.
Els fragments de la introducció que el mateix Amat-Piniella va autocensurar-se són duríssims, no sols contra Hitler i el nazisme, sinó contra el franquisme. En el text, l'autor destaca que molts espanyols van ser executats en els camps de concentració nazis per la seva lleialtat a la República espanyola: "Franco no havia volgut reconèixer-los com a súbdits i Pétain es negà a considerar-los voluntaris a la defensa de França. Només Hitler els admeté per a devorar-los en secret en els seus forns crematoris. Tria de criminals, responsables tots tres de la mort espantosa de 5.500 germans nostres a través de totes les tortures imaginables! Responsables també d'un esclavatge de quatre anys i mig suportat pels supervivents en condicions inhumanes! Ni Franco, ni Pétain, ni Hitler no oblidaven que eren els espanyols els qui, primer que ningú, havien plantat cara al feixisme internacional".
Amat-Piniella afegeix en la introducció que "si no n'hi havia prou amb les víctimes de la Guerra Civil, amb els assassinats pel falangisme, amb els centenars de milers que es podrien a les presons i camps espanyols, amb el paper gloriós dels voluntaris als exèrcits aliats i amb les sofrences pròpies de l'exili en la massa dels desterrats, els nostres milers de morts a les terres hostils del Reich constitueixen l'exponent més segur de l'esforç peninsular a la causa de la llibertat".
I encara afegeix un altre punt: "A l'Espanya sotmesa al jou i a les fletxes ningú no ha parlat dels nostres màrtirs als camps de concentració germànics; a l'estranger tampoc no s'ha dit gran cosa, potser perquè l'enormitat de les xifres estadístiques ens situen a un pla modest en relació amb d'altres nacionalitats. Estem segurs, tanmateix, que són els deportats de totes les contrades d'Europa que, frec a frec dels espanyols, han sofert als camps tota la cruesa de l'opressió nazi, els qui, en l'emoció de llurs records, valoren millor la nostra companyonia".

Introducció de K.L.Reich

Font: http://www.memoria.cat//amat/content/introducci%c3%b3-de-klreich

Introducció de K.L.Reich

Text de la introducció publicada el 1963 i el 2001 Fins a la caiguda del III Reich alemany no es va posar al descobert tota la magnitud de les atrocitats comeses pel nazisme. Fou aleshores que les informacions, els documents trobats, les estadístiques, la fotografia i el cinema; els processos de Belsen, Dachau i Nuremberg i el testimoniatge dels que ho visqueren i foren rescatats amb vida s'abocaren en prova incontrovertible d'aquell crim monstruós. I avui, quan només els fanàtics de Hitler poden dubtar d'aquella tràgica realitat, veiem com el temps i els nous problemes internacionals van arraconant-la al caixó pietós de la Història. No és culpa nostra que aquest llibre no surti fins avui, i si ho fem, malgrat la minva d'actualitat que el tema hagi sofert, és perquè creiem que abans d'oblidar una cosa cal haver-la coneguda. I allò que aquí gairebé ningú no sap és que, entre els milions de persones de totes les nacionalitats que han trobat captivitat i mort als camps alemanys, també els espanyols han tingut un lloc d'honor. Sense comptar altres camps que els que coneixem de Mauthausen i les seves sucursals danubianes, el 70 per cent dels 7.500 exiliats espanyols que hi foren internats caigueren exhaurits per la fam, el treball i els maltractaments. Detinguts pels alemanys a la caiguda de França, l'any 1940, la majoria d'ells en la condició de treballadors militaritzats a fortificacions, van ésser d'antuvi tancats en camps de presoners de guerra per a ésser emmenats després als camps d'exterminació de la SS, en concepte d'apàtrides indesitjables. Les xifres astronòmiques de jueus, russos, polonesos, francesos i txecs que han mort als camps nazis no rebaixen pas la importància de l'aportació espanyola a l'impressionant carnatge hitlerià. Els nostres 5.500 morts de Mauthausen, els centenars o milers que hagin pogut caure en altres camps, constitueixen un balanç sagnant de l'esforç peninsular en la causa de l'alliberació d'Europa. Amb aquest llibre ens proposem donar una idea de la vida i la mort d'aquests ciutadans del món que han creat enfront del nacionalsocialisme la internacional del dolor. No fem la història d'un camp determinat, sinó una composició d'escenes, de situacions i de personatges, trobats als quatre camps coneguts en quatre anys i mig. Quatre camps entre els innombrables que hi havia a Alemanya, però particularment interessants de cara als llegidors d'aquest país, pel segell peculiar que la presència d'espanyols va saber-hi imprimir. Història de sofrença, aquesta, de terror, de mort i també d'esperança; la vida miserable i èpica ensems de multituds d'homes que, en la més aclaparadora de les impotències, troben recursos per a oposar-se al designi enemic d'anihilar-los: mescla de pintoresc i de dramàtic que presenta l'aiguabarreig de races, de nacionalitats i d'individus, obligats a la convivència més estreta; vicissituds d'un duel acarnissat que dura més de quatre anys entre les forces destructores del Camp i l'Home, que comença resistint-les, aconsegueix neutralitzar-les després i acaba vencent-les. Hem preferit la forma novel·lada perquè ens ha semblat la més fidel a la veritat íntima dels qui hem viscut l'aventura. Després de tot el que s'ha escrit sobre els camps amb l'eloqüència freda de les xifres i de les informacions periodístiques, creiem que amb actes, observacions, converses i estats d'esperit d'uns personatges, reals o no, podem donar una impressió més justa i més vivent que limi-tant-nos a una exposició objectiva. Reeixir en aquesta comesa tindria el doble valor d'haver aportat la nostra veu en la requisitòria del món contra el nazisme i de tributar als companys perduts el més fervent dels homenatges i el més pietós dels records. Milions d’homes foren assassinats perquè estimaven la llibertat i contribuïren amb llur mort a la possibilitat que la llibertat sobrevisqués.

Text de la introducció escrita el 1945-46 i que mai no es publicà A la caiguda del III Reich alemany sota l’impuls triomfant de les Nacions Unides, es va posar al descobert la magnitud de les atrocitats comeses pel nazisme. Les informacions, les estadístiques, els documents, els gràfics i el cinema; el processos de Belsen, Dachau, Nüremberg, etc.; els testimoniatges directes dels qui, amb la salut més o menys afectada, foren rescatats amb vida de l’infern hitlerià, són les proves incontrovertibles del crim monstruós de lesa humanitat que el món civilitzat ha condemnat amb un clam unànime de justícia i de reparació. Entre els milions de persones de totes les nacionalitats que han sofert captivitat i mort als camps de concentració alemanys, també els espanyols han tingut un lloc d’honor i han pagat ben alta llur contribució de sang a la ferotgia del nacional-socialisme. Sense comptar altres camps que el de Mauthausen i les seves sucursals, el 70% dels 7.500 exiliats espanyols que hi foren internats caigueren exhaurits per la fam, el treball i els maltractaments. Les excepcions d’uns centenars que varen ingressar-hi a la segona meitat de la guerra per haver contribuït a la Resistència Francesa, no ens faran mentir si diem que l’únic delicte dels milers de malaurats que foren executats amb la més terrible de les morts, no era altra que llur lleialtat a la República espanyola durant la nostra guerra civil. Detinguts a la irrupció alemanya a França, l’any 1940, com a soldats regulars de l’Exèrcit francès o com a treballadors militaritzats de fortificacions, foren d’antuvi considerats presoners de guerra i enviats als camps que els eren destinats a aquests. Però, en el curs d’uns mesos, la Gestapo els anà recollint per a emmenar-los als camps d’exterminació de la SS amb el sambenet de “roigs espanyols”. Franco no havia volgut reconèixer-los com a súbdits, i Pétain es negà a considerar-los voluntaris a la defensa de França. Només Hitler els admeté per a devorar-los en el secret dels seus forns crematoris. Tríade de criminals, responsables tots tres de la mort espantosa de 5.500 germans nostres a través de totes les tortures imaginables! Responsables també d’un esclavatge de quatre anys i mig suportat pels supervivents en condicions inhumanes! Ni Franco, ni Pétain, ni Hitler, no oblidaven que eren els espanyols els qui, primer que ningú, havien plantat cara al feixisme internacional. A “la nova Europa” forjada amb sang innocent, devastacions i misèria, els espanyols anti-franquistes no tenien altra plaça que la d’un pot de cendres... Les xifres astronòmiques de jueus, russos, polonesos, francesos o txecs, que han mort als camps alemanys, no redueixen pas la importància de l’aportació ibèrica al més gran dels sacrificis imposats a la humanitat al llarg de la seva història. Per si no n’hi havia prou amb les víctimes de la guerra civil, amb els assassinats pel falangisme, amb els centenars de milers que es podrien a les presons i camps espanyols, amb el paper gloriós dels voluntaris als exèrcits aliats i amb les sofrences pròpies de l’exili en la massa dels desterrats, els nostres milers de morts a les terres hostils del Reich constitueixen l’exponent més segur de l’esforç peninsular a la causa de la llibertat. A l’Espanya sotmesa al jou i a les fletxes ningú no ha parlat dels nostres màrtirs als camps de concentració germànics; a l’estranger tampoc no se n’ha dit gran cosa, potser perquè l’enormitat de les xifres estadístiques ens situen a un pla modest en relació a d’altres nacionalitats. Estem segurs, tanmateix, que són els deportats de totes les contrades d’Europa que, frec a frec dels espanyols, han sofert als camps tota la cruesa de l’opressió nazi, els qui, en l’emoció de llurs records, valoren millor la nostra companyonia. Ells ens han conegut als moments de prova quan l’home no compta amb altre favor que el que li confereixen les pròpies virtuts; ells saben com moriren els nostres homes; ells han participat de la força d’una fe i d’una enteresa que els espanyols saberen conservar ben arrelades al cor, en els moments més difícils... Amb aquest llibre ens proposem donar una idea de la vida i de la mort d’aquests ciutadans del món que han creat, enfront al feixisme, la internacional del dolor. No és la història d’un camp determinat, sinó una composició d’escenes, de situacions i de personatges, trobats als quatre camps per on hem passat durant els quatre anys i mig de captivitat. Quatre camps dels innombrables que existien a la regió danubiana sota un comandament comú, i que serien anàlegs als altres camps d’Alemanya, si els espanyols deportats que hi foren reunits gairebé en llur totalitat, no haguessin sabut imprimir-los un segell peculiar que els fa particularment interessants. Història de sofrença, aquesta, de terror, d’esperança i de mort; la vida miserable i èpica a l’ensems, de multituds d’homes que, en la més aclaparadora de les impotències, troben recursos per a oposar-se al designi enemic d’exterminar-los; mescla de pintoresc i de dramàtic que presenta l’aiguabarreig de races, de nacionalitats i d’individus, obligats a la convivència més estreta; vicissituds d’un duel acarnissat que dura quatre anys i mig, entre les forces destructives del camp que aniquilen físicament i moral les seves preses, i l’Home que comença resistint-les, aconsegueix neutralitzar-les i acaba vencent-les. Hem preferit la forma novel·lada per ésser la més fidel a la veritat íntima dels qui hem hagut de viure aquesta aventura. Després de tot el que s’ha escrit sobre els camps, amb l’eloqüència freda de les xifres i de les informacions periodístiques, creiem que és a través dels actes, de les observacions, de les converses i dels estats d’esperit dels nostres personatges, com podem donar una impressió més justa, més càlida i més vivent de l’envergadura humana del sacrifici. Reeixir en aquesta comesa tindria la doble valor d’haver aportat la nostra veu a la requisitòria del món contra la barbàrie dels feixismes, i de tributar als caiguts el més fervent dels homenatges i el més pietós dels records. Milions d’homes foren assassinats perquè estimaven la llibertat; moriren tots perquè la humanitat pogués viure... Per a treballar l'obra o propostes didàctiques: http://www.edu365.cat/eso/muds/catala/lectures/reich/ Altres entrades d'aquest bloc relacionades: http://mpv-ccss.blogspot.com.es/2013/04/homenatge-i-rescat-de-loblit-de-joaquim.html

HOMENATGE I RESCAT DE L'OBLIT DE JOAQUIM AMAT-PINELLA, ESCRITOR I SUPERVIVENT DE L'HOLOCAUST

Es publica íntegra per primera vegada l'entrevista de Montserrat Roig a Joaquim Amat-Piniella, a qui l'escritora va dedicar el seu gran llibre d'investigació "Els catalans als camps nazis"

El testimoni sonor de l'autor de 'K.L. Reich' és un viatge per l'exili, els camps de concentració francesos i Mauthausen

SÍLVIA MARIMON

Barcelona | Actualitzada el 09/04/2013 10:16

 

Pere Vives (mort a Mauthausen), Amat-Piniella, Ferran Planes i Josep Arnal, el febrer del 1940, a la Companyia de Treballadors Estrangers, al Loira. ARXIU CILEC

La web de Joaquim Amat-Piniella www.memoria.cat/amat ofereix des d’avui un document sonor inèdit: la gravació de l’entrevista que Montserrat Roig va fer a l’autor de 'K.L. Reich' l’any 1973, quan estava preparant el llibre 'Els catalans als camps nazis'.
Per primera vegada es pot escoltar l’àudio íntegre, amb les preguntes de Montserrat Roig i el testimoni en primera persona de Joaquim Amat-Piniella. L'autor, que va patir l'infern de la deportació, parla de l'exili, dels camps de concentració francesos i de Mauthausen.

La cinta de casset original es troba al fons Montserrat Roig de l’Arxiu Nacional de Catalunya. Montserrat Roig va dedicar el llibre 'Els catalans als camps nazis' precisament a Joaquim Amat-Piniella. Al pròleg, així ho explica l'escriptora: “A Amat-Piniella, al seu encoratjament, al seu relat, a la seva vida…”.
El 2004 la web dedicada a Amat-Piniella va rebre el IV Premi Lletra de pàgines web de literatura catalana per ser “un punt obligat de referència sobre l’autor pel volum i la qualitat de la informació i la documentació aplegades”.
Font: http://www.ara.cat/cultura/lentrevista-Montserrat-Roig-Joaquim-Amat-Piniella_0_898110288.html

Joaquim Aloy ens descobreix el fascinant Amat-Piniella

L'historiador manresà ens parla de la desconeguda obra d'un supervivent de l'Holocaust

Sònia Casas Dimarts, 29 de gener de 2013

Joaquim Aloy

Maria Rosa Vila

 

 

Aloy, impulsor de memoria.cat, portal de referència pel que fa a la difusió de la memòria històrica a Internet, ens parla de la seva tasca a Manresa i d’un dels seus ciutadans il·lustres: Joaquim Amat-Piniella. Es tracta d'un intel·lectual manresà que el franquisme va condemnar a l’ostracisme i que va sobreviure al camp de concentració de Mauthausen, vivència de la qual en va deixar escrita una obra cabdal: K.L. Reich.

Què té d’especial aquesta obra? Va ser de les primeres novel·les que es van escriure sobre l’Holocaust i està al nivell de les de Levi, Antelme, Semprún i Kertész. Malauradament no s’ha traduït en llengües com l’anglès o el francès. A mi el que més em crida l’atenció és la dignitat del relat, com explica la barbàrie sense ànim de revenja, sense fer-se mala sang. En aquest sentit és una lliçó d’història i d’humanitat alhora.

Com va anar a parar Amat al camp? Durant la República, ell va ser el gran dinamitzador cultural de Manresa. L’estiu del 1939, pels seus vincles polítics, decideix exiliar-se a França. Després d’un periple per camps de refugiats, quan comença la II Guerra Mundial l’envien a fortificar la línia Maginot i fuig a Suïssa, on és retornat a França. Allí l’empresonen i conviu amb quatre companys més, dos dels quals van a parar amb ell a Mauthausen.

Qui eren? El dibuixant Josep Arnal i Pere Vives, que va morir al camp quan li van injectar benzina al cor. Vives era amic íntim d’Amat. Després de l’alliberament dels camps, diversos països van rebre els supervivents com a herois. A Amat, en canvi, quan va tornar l’any 1946 l’esperava “l’Espanya sotmesa al jou i les fletxes”, com deia ell. Es va convertir en un proscrit i ni tan sols podia explicar el què havia viscut.

És el que va passar a tota una generació: Espriu, Calders… la decepció de veure que els aliats mantindrien Franco. Certament va ser una generació trencada perquè la guerra civil i el franquisme els va partir la vida en dos. Durant la Segona República, Amat, per exemple, va ser un intel·lectual avançadíssim, obert al món. Va presentar el jazz a Manresa, defensava les versions originals al cinema…

Com ho sabem tot això? Perquè des dels 16 anys escrivia articles. En tenim més de dos-cents compilats i parlen de tot: de música i de cinema, però també de política. Als anys trenta ja parla d’una Catalunya lliure de tuteles i de controls. En definitiva, és un símbol del republicanisme i l’independentisme, i alhora de la deportació i de la resistència contra la barbàrie. No conèixer-lo és un luxe que no ens podem permetre.

A Manresa sí que el deuen conèixer. No tant com caldria… La celebració del centenari hi hauria de contribuir notablement. Es farà una versió teatralitzada de K.L. Reich, conferències, exposicions i activitats educatives. Però més enllà de Manresa, crec que les institucions catalanes s’haurien d’esmerçar a fons per difondre la seva figura. És imperdonable que Catalunya desconegui personatges tan rellevants com Amat-Piniella o Josep M. Planes, que en d’altres llocs serien àmpliament coneguts, estudiats i honorats. Com volem construir un nou país si desconeixem tant la nostra pròpia història?

M’imagino que els projectes per la recuperació de la memòria històrica no passen pel seu millor moment, com gairebé res. No, i això em preocupa. Reconstruir la nostra memòria històrica és una exigència de l’article 54 de l’Estatut, article que per cert el Tribunal Constitucional no va esmenar. Per tant, no hi ha excuses, no podem retallar-nos nosaltres mateixos aquest dret. Des de l’inici de l’etapa d’Artur Mas com a president encara no hi hagut cap convocatòria de subvencions.

El seu portal www.memoria.cat acull 23 webs i és un referent en aquest àmbit. Què té Internet que no tenen altres mitjans de cara a la divulgació històrica? Immediatesa a l’hora de penjar qualsevol document o fotografia, d’esmenar un error… Després, la seva capacitat infinita d’emmagatzemar dades. Tenim pàgines amb 600 fotografies o dos mil documents, en quin llibre hi cabrien? Això fa que puguis ser tan exhaustiu com vulguis i que puguis ampliar-ne els continguts tant com vulguis. I finalment, la interactivitat amb la gent i la seva àmplia capacitat de difusió i de penetració vers el públic més jove.

Tota aquesta recerca està centrada en Manresa. No és molta feina per un portal d’història local? La suma de les històries locals explica la història d’un país. Val a dir que el nostre web La República a Manresa en un clic, és el més complet d’un municipi de l’Estat sobre aquest període. Ara bé, també sempre donem a conèixer els documents d’interès nacional que anem trobant en arxius o que ens han llegat particulars: documents de Lluís Companys [vg. Sàpiens 96], Pau Casals, Ventura Gassol… alguns dels quals havien anat a parar a un drapaire.

Font i contingut relacionat: http://www.sapiens.cat/ca/notices/2013/01/joaquim-aloy-3197.php

CINEMA I ART

El MNAC acull l'estrena del documental de David Trueba 'El cuadro', sobre els germans Santilari

La història natural, violenta i sensual d'un quadre

A.R.T.

BARCELONA | Actualitzada el 31/01/2013 00:00

 

 Josep Santilari va invertir més d'un miler d'hores per pintar Ell@. MNAC 

 

Honoré de Balzac va barrar als lectors les portes del taller de Frenhofer, el pintor del segle XVII que protagonitza la seva novel·la L'obra mestra desconeguda . La lluita que aquest artista mantenia amb ell mateix per superar la realitat amb l'art i fer un retrat perfecte tenia un final amarg. El cineasta David Trueba, amb un documental i en ple segle XXI, ha donat una visió molt més pròxima de la tasca de l'artista. El cuadro , la pel·lícula que va estrenar ahir al MNAC, segueix el procés de creació del quadre Ell@ , del pintor hiperrealista de Badalona Josep Santilari, que treballa colze a colze amb el seu germà bessó Pere.
Trueba va entrar en contacte amb els bessons Santilari arran de la publicació de la novel·la Saber perder , que té una obra dels artistes a la portada. "Em va agradar la seva falta de pretensions, de discurs intel·lectual, i que subratllin la idea de l'esforç, de les hores que pinten. Em va semblar una imatge de l'artista més interessant", va dir Trueba. El cineasta havia explicat, també, que el seu objectiu era "despoetitzar" la tasca de l'artista. Vist el resultat -i no perquè el documental sigui poc reeixit-, se'n surt a mitges. L'austeritat de la cinta es veu traïda per la barreja de violència i sensualitat que contenen les imatges, que contrasta amb el seguiment que Trueba fa dels artistes, com si fos un entomòleg que observés i classifiqués minuciosament els insectes de la seva col·lecció.
Els Santilari treballen a partir de fotografies. La quadrícula amb què apareix enreixada la imatge d'una model sembla que la converteixi en una presa, en un objecte bell i presoner que només existeix per al gaudi de l'artista. Trueba segueix posant l'accent en el drama de la creació donant relleu als sorolls que fan els pinzells i altres eines quan el pintor les aplica amb força damunt la tela. El vessant sensual del documental aflora quan el cos de la model comença a cobrar vida al quadre. Trueba intercala en la cinta imatges fixes de com evoluciona la creació d' Ell@, des de la primera fotografia fins a l'aplicació de les diferents capes d'oli, i dóna veu als artistes perquè n'expliquin els detalls i l'origen de la seva vocació artística. Resulta que els germans Santilari de petits col·leccionaven monedes, i els seus primers dibuixos van ser les reproduccions de les peces per fer-ne un catàleg domèstic. " Nos fuimos engrescando ", diu Josep Santilari quan es dirigeix en castellà a la càmera.
Josep Santilari treballa amb grisalla, una tècnica monocroma que dóna al dibuix una qualitat escultòrica. A partir d'aquí va aplicant fines capes de color i veladures que injecten vida al cos de la model. "Aquesta tècnica em permet entrar en l'anatomia de les coses. Quan faig un peu, em penso que sóc el peu", diu l'artista, que va fer d'Ell@ -un nu clàssic on apareix un ordinador portàtil i un mòbil- un reflex de com les noves tecnologies assetgen la vida contemporània i "donen una fragilitat" que cal controlar.
El documental es va poder veure per primera vegada al Museu Nacional d'Art dins el cicle Per amor a l'art. Cinema i pintura . La projecció, que es va incorporar a última hora al programa del cicle, va omplir la cúpula del museu, que té un aforament de 350 localitats.
La pel·lícula, però, encara no està acabada. A El cuadro li falta l'escena final: la instal·lació de l'obra al domicili del col·leccionista que l'adquireixi. L'obra s'exposarà a l'abril a la Galeria Artur Ramon Art. "Els quadres s'acaben quan es posen en una casa, i també poden tenir el trist destí d'un museu -va dir Trueba en acabar la projecció davant la sorpresa del públic-, perquè a les pintures els agrada més estar als dormitoris".

EL CONFLICTE ALS BALCANS ENCARA CUEJA

Sèrbia torna a fer encallar l'entesa amb Kosovo

Belgrad rebutja la proposta d'acord de Brussel·les per facilitar les relacions amb Pristina

CARME RIERA SANFELIU

Barcelona. | Actualitzada el 09/04/2013 00:00

 

Un manifestant diu no a L'acord proposat per la UE en una pancarta davant del govern serbi A Belgrad. ANDREJ ISAKOVIC / AFP

 

Doble pas enrere als Balcans. Sèrbia va allunyar-se ahir de la Unió Europea i va augmentar també la distància que ja la separa de Kosovo després de rebutjar la proposta d'acord de Brussel·les per facilitar l'entesa entre Belgrad i Pristina. El centre de la polèmica és la situació de la minoria sèrbia de Kosovo, concentrada al nord del jove país i escenari de conflictes entre les dues nacionalitats.
Pristina no accepta les condicions de la UE, que no preveu concedir als serbis de Kosovo una autonomia amb competències en Interior i Justícia, un requisit de Belgrad.
El rebuig de l'executiu serbi va arribar el mateix dia que caducava el termini per comunicar la seva decisió a una Unió Europea que fa sis mesos que tutela les converses entre els dos països enfrontats.
"El govern serbi no pot acceptar els principis presentats a l'equip negociador de Belgrad perquè no garanteixen la plena seguretat, la permanència i la protecció dels drets humans dels serbis a Kosovo", va declarar el primer ministre serbi, Ivica Dadic. "L'acord no és aplicable i no portaria a una solució definitiva i sostenible", va dir en una sessió extraordinària del govern serbi, en la qual es va prendre la decisió amb un suport ministerial unànime.
Dadic va demanar temps per seguir negociant per "arribar per la via pacífica a una solució que serà la base perquè s'aconsegueixi una pau duradora".
Sense acord no hi ha UE
Belgrad necessita un progrés en el diàleg amb Pristina si vol aspirar que Brussel·les posi aviat data per començar a negociar l'ingrés de Sèrbia al club comunitari. L'analista de l'Institut de Ciències Socials serbi Ognjen Pribicevic va vaticinar ahir que la reacció d'Occident al cop de porta serbi serà "molt negativa", perquè esperaven que "el nou govern seria més cooperador que l'anterior". "Tot i això, les negociacions tiraran endavant en un termini de temps raonable, perquè a ningú li interessa que s'interrompin", segons Pribicevic, que espera "un alentiment en els processos d'integració europea de Sèrbia, però no l'aturada".
La part kosovar va recordar que la situació no beneficia a ningú. Des de Pristina, la ministra d'Integració Europea, Vlora Citaku, va dir en un missatge a Twitter que "si algú creu que la falta d'acord és bona per a Kosovo, s'equivoca". Poc abans que el govern serbi es pronunciés, el primer ministre kosovar, Hashim Thaçi, deia que "un acord ajudaria al funcionament de l'estat de Kosovo en la totalitat del seu territori i facilitaria la plena integració del serbis del nord". Els veïns balcànics ja han fracassat en vuit rondes de negociacions i la tensió al nord de Kosovo ha estat l'escull insalvable des que el país va declarar-se unilateralment independent, fa cinc anys.

COM L'ART CLÀSSIC INSPIRA A LA FOTOGRAFIA EN UNA EXPOSICIÓ CONJUNTA ENTRE FOTOGRAFIA I EL SEU MODEL EN PINTURA ( responent a les inquietuds de la Maria)

Fotògrafs i vampirs de l'art

El CaixaForum de Barcelona analitza a l'exposició 'Seduïts per l'art' com els fotògrafs històrics i actuals s'han inspirat en la pintura

ANTONI RIBAS TUR

Barcelona. | Actualitzada el 22/02/2013 00:00

 

  Fotògrafs i vampirs de l'art

 

Si les exposicions encara aixequessin les mateixes passions que l'òpera, la que avui s'obre al CaixaForum de Barcelona seria susceptible de desfermar algun escàndol. De la mateixa manera que els directors d'escena es capbussen en les òperes històriques per portar-les a l'actualitat més viva, els comissaris de Seduïts per l'art. Passat i present de la fotografia exploren com els fotògrafs contemporanis s'han inspirat en la pintura clàssica i en els pioners de la fotografia per construir les seves imatges.
La mostra s'obre amb una peça extraordinària -i tota una declaració d'intencions- del fotògraf canadenc Jeff Wall. L'habitació destrossada dialogaamb l'esbós de La mort de Sardanàpal , de Delacroix, que ja es va poder veure a les sales del CaixaForum dins l'exposició que l'entitat va dedicar al mestre del Romanticisme francès. "L'obra de Jeff Wall és un punt de partida en dos sentits: introdueix els espectadors en la posada en escena de l'exposició i parla de les possibilitats de la fotografia. És, a més, l'obra contemporània més antiga que es pot veure. L'original data del 1978 i aquesta pertany a una reedició que es va fer el 1986", explica la conservadora d'Educació i Col·leccions del Wilson Center for Photography, Hope Kingsley, la comissària de la mostra juntament amb Christopher Riopelle, conservador d'obres posteriors al 1800 de la National Gallery. Respecte a Delacroix, "Wall llegeix l'escena a través dels objectes banals i recrea la violència de la pintura sense mostrar-la", va afegir ahir la comissària. L'escena sagnant de Delacroix ressona en dues fotografies més: Mort de Coltelli , de Tom Hunter, el retrat d'una dona morta damunt un llit, i l'estudi buit, fred i sòrdid que protagonitza El taller de dibuix , de Sarah Jones.
L'origen de Seduïts per l'art es remunta a un article sobre la relació entre el fotoperiodisme i la pintura que el conservador de la National Gallery de Londres Colin Wiggins va publicar a The Observer el 2007. La institució li va agafar el guant i va desenvolupar la seva tesi l'any passat amb una primera versió de l'exposició. "No vam incorporar obres que no tinguessin cap altra funció que l'artística", va dir Kingsley. A la National Gallery aquesta va ser la primera exposició d'art contemporani que es va poder veure. A Barcelona, està formada per 130 obres que han arribat -a més de la mateixa National Gallery de Londres, de la col·lecció d'art contemporani de La Caixa i del Wilson Center for Photography- d'institucions com el MNAC, el Museu del Prado, el Victoria & Albert Museum, el Museu d'Orsay, la Tate Modern de Londres i la National Gallery del Canadà. La nòmina de fotògrafs històrics i actuals inclou grans noms com Nadar, Eadward Muybridge, Thomas Struth, Tacita Dean, Craigie Horsfiled, Martin Parr, Rineke Dijstra, Nan Goldin, Richard Billingham i Nan Goldin. Pel que fa als pintors, hi ha representats, entre d'altres, Thomas Gaingsborough, Anthony van Dyck, Nicolas Poussin, Jean Auguste Dominique Ingres i Joseph M. William Turner. La mostra, a més, treu a la llum en públic per primera vegada 3 de maig , la versió buida de personatges que José Manuel Ballester ha fet de la cèlebre pintura de Goya Els afusellaments del 3 de maig .

Originals, reproduccions i còpies
"Cadascú la pot mirar des del seu marc de referència", va aclarir la comissària sobre la pluralitat de perspectives de l'exposició i la promiscuïtat de les relacions entre l'art i la fotografia. En aquest sentit, la fotografia de Karen Knorr L'obra d'art a l'era de la reproductibilitat tècnica -com l'assaig de Walter Benjamin- és molt eloqüent. S'hi pot veure una sala del Victoria & Albert Museum on hi ha còpies de diverses obres de Miquel Àngel i, segons la comissària de la mostra, "aborda el tema de la reproducció de les obres d'art, el context on es contemplen les obres d'art i si es veuen mediatitzades per la fotografia".
Una altra de les nombroses troballes que conté Seduïts per l'art la protagonitza el retrat que Rineke Dijstra va fer a una nena polonesa en una platja el 1992. Quan la fotògrafa va arribar a l'estudi i es va posar a mirar les còpies, va quedar sorpresa de la semblança de la seva imatge amb El naixement de Venus , de Botticelli. Les dues imatges es poden comparar a la mostra. A la fi, els autors contemporanis ofereixen una mirada renovada de gèneres clàssics de la pintura com el nu, el retrat, la natura morta, el paisatge i la pintura religiosa i bèl·lica. La selecció d'obres s'ha fet tenint en compte els debats sobre la fotografia que ja van ocupar els pioners.

Del segle XIX a la Guerra de l'Iraq
Els primers nus fotogràfics que es van poder veure en públic a Londres són a la fotografia d'Oscar Gustav Rejlander del 1857, Els dos camins de la vida . Aquesta reflexió sobre el vici i la virtut beu del fresc de Rafael al Vaticà L'escola d'Atenes i de la pintura de Thomas Couture Romans de la decadència . En aquesta obra del mentor de Manet un seguit d'escultures que representen la Roma republicana contemplen una orgia de la Roma imperial. Aquesta composició de grup es perllonga en la fotografia de Luc Delahaye 132a reunió ordinària de la Conferència , una instantània d'una trobada de l'Organització dels Països Exportadors de Petroli (OPEP) que va tenir lloc a Viena els primers dies de la Guerra de l'Iraq.
Seduïts per l'art estarà oberta fins al 19 de maig i serà gratuïta fins a l'1 de maig. A partir del 2 de maig, com va anunciar La Caixa, les exposicions seran de pagament. L'entrada costarà 4 euros.

http://obrasocial.lacaixa.es/nuestroscentros/caixaforumbarcelona/seducidosporelarte_ca.html

LA FOTOGRAFIA DE PERIODISME: ART PER A LA HISTÒRIA, L'ART AMB LA GUERRA O LA VIOLÈNCIA, DOCUMENTS D'ART...

La humanitat oculta de Kabul

La Virreina exposa 49 fotografies que Guillermo Cervera va fer a l'Afganistan

ANTONI RIBAS TUR

Barcelona. | Actualitzada el 04/03/2013 00:00

 

 La humanitat oculta de Kabul GUILLERMO CERVERA / LA VIRREINA 

 

"Al voltant d'una guerra hi ha molt més que el dramatisme, també hi ha la vida quotidiana d' una societat que lluita per sobreviure", explica Guillermo Cervera. Aquest fotògraf madrileny, nascut el 1968, va cobrir la guerra de Bòsnia i en els últims anys ha viatjat unes quantes vegades a l'Afganistan. De totes les fotografies que hi va fer, se'n poden veure 49 a La Virreina en l'exposició Bye, bye, Kabul . L'adéu del títol fa referència a uns estils de vida que s'extingiran quan es retirin les tropes dels països de l'OTAN que van ocupar el país arran dels atemptats de l'11-S i els talibans tornin a tenir l'oportunitat de recuperar el poder.
"L'Afganistan és el revers de la nostra civilització. No saps mai com trobaràs el Kabul que vas deixar. Aquest present desapareixerà. La presència de tropes internacionals ha permès un oasi de modernitat que s'interromprà. La gent ja té por ara. Els canvis han generat més odi dins de la societat afganesa", explica el fotògraf sobre la tutela internacional que ha viscut el país.
Guillermo Cervera va viatjar per primera vegada a Kabul el 2008 i s'hi va quedar prop de mig any. L'any passat hi va passar dos mesos i enguany té previst tornar-hi. En total, ha visitat l'Afganistan vuit vegades. Algunes de les fotografies que hi ha fet han aparegut en publicacions internacionals com el New York Times , el New Yorker i el Newsweek . A la tornada dels seus viatges, Cervera es relaxa fent fotografies de surf i va ser el fotògraf oficial de la plaça Monumental durant prop d'una dècada. "Miro de prop el que la gent tendeix a passar de llarg", explica l'autor, que també està especialitzat en fotografia de moda. A més de l'Afganistan i de Bòsnia, Guillermo Cervera ha treballat a Sri Lanka, al Pakistan, a Egipte, Líbia, Veneçuela i als Estats Units.
"Totes les guerres són iguals", afegeix abans d'afirmar que el dramatisme li ha acabat produint "rebuig". "Estic cansat del tòpic de sempre, de les imatges dels cadàvers i de la metralla -diu-. El món està ple d'històries que no són dramàtiques i que també s'han d'explicar".
"Guillermo Cervera busca una cosa més difícil que la denúncia amb les seves fotografies. Fa aflorar la contradicció, que és més rica i permet dues mirades: una de superficial i una altra en què es comencen a veure els detalls i es troben contradiccions brutals", explica el comissari de l'exposició, el crític i historiador de l'art Ricard Mas.
"Els afganesos són una gent honesta i trempada", assegura Cervera. Les fotografies criden l'atenció pels colors vius -"Ens pensem que allà tot té el color de la sorra", diu- i per una quotidianitat que ha quedat oculta per les notícies bèl·liques. Tanmateix, Cervera no fa els ulls grossos davant la falta de drets de les dones. Critica el fet que el país sigui "el gran negoci de les ONG" i recorda que hi ha cinc milions d'addictes a l'heroïna.
Les contradiccions del país comencen a sorgir quan es llegeixen les descripcions que acompanyen els títols. La mateixa piscina on s'hi pot veure un grup de nois banyant-se va ser utilitzada per comprovar la innocència de les dones acusades d'adulteri. Quan estava buida, els talibans les hi llençaven des del trampolí, i si sobrevivien volia dir que havien sigut infidels. En una altra de les imatges més impactants, al darrere de la imatge èpica d'un genet de l'ètnia tadjik s'hi pot veure l'estadi on els talibans executaven els comdemnats. Amb tot, la imatge més emotiva de Bye, bye Kabul és el retrat que li va fer al Zabi, un transvestit tadjik, l'any 2009. Mesos després, el Zabi va ser assassinat i esquarterat per una família de carnissers de l'ètnia paixtu.
http://www.ara.cat/premium/cultura/humanitat-oculta-Kabul_0_876512356.html

Des de dins de la fotografia

Premi Pulitzer La foto del jove fotògraf afganès Massaoud Hossaini sobre l'atemptat amb bomba a Kabul que va matar setanta persones el desembre passat ha tornat a atiar el debat sobre els límits de les imatges de guerra. Hossaini, que va quedar ferit, és també un fill de la guerra

BRU ROVIRA

| Actualitzada el 29/04/2012 00:00

 

Massoud Hossaini, de l'agència AFP, ha guanyat el premi Pulitzer per aquesta impactant fotografia feta a l'Afganistan. M. HOSSAINI / AFP 

 

La foto que ha guanyat el prestigiós premi Pulitzer d'enguany torna a atiar un debat tan antic com necessari sobre els límits de les imatges que ofereix el periodisme. La foto, feta a l'Afganistan el 6 de desembre per Massaoud Hossaini, fotògraf de l'agència AFP, ens mostra l'escena posterior a l'atemptat que va fer a Kabul un kamikaze el dia de la festa xiïta de l'Aixura. L'explosió de la bomba es va produir enmig de la multitud, va matar 70 persones i en va ferir unes 200, la xifra més elevada de morts en un atemptat a l'Afganistan després de la bomba de l'any 2008 a l'ambaixada de l'Índia.
Al centre de la instantània disparada per Massaoud, una nena vestida de verd, amb els pantalons blancs tacats de sang, crida desesperada amb els braços tensats contra el cos i les mans obertes en senyal d'impotència. Al voltant de la nena, els cossos de les víctimes s'amunteguen els uns contra els altres, mentre els ferits proven d'aixecar-se amb gestos que demostren el desconcert més absolut.
Massaoud Hossaini, que és afganès i té 30 anys, va quedar ferit per l'explosió i ha explicat que quan es va dissipar el fum i va aconseguir aixecar-se, el primer que va veure va ser la nena que cridava. La foto la va fer des del mateix lloc on el kamikaze s'havia immolat, però en aquell moment no sabia que alguns dels cadàvers i dels supervivents que envoltaven la nena eren part de la seva pròpia família: la mare, l'àvia, els germans, els cosins. Tampoc no sabia que la nena es deia Tarana ni que tenia 12 anys. El que va fer en aquell moment Hossaini va ser prémer l'obturador i disparar, disparar, disparar. I només es va decidir a marxar de l'escenari de l'explosió quan tots els cadàvers havien estat retirats.

El dilema d'ajudar o treballar
En una entrevista feta per la mateixa agència on treballa, Hossaini, que va estudiar fotografia amb el gran fotògraf franco-iranià Reza Deghati, fa la reflexió següent: "La primera i la segona nit no vaig poder dormir. Cada vegada que tancava els ulls, revivia l'escena i em preguntava què hauria pogut fer per ajudar tota aquella gent. I per què no vaig ajudar ningú. El tercer dia vaig saber que la foto s'havia publicat pertot arreu, que havia tingut un gran impacte, i això em va calmar. Déu meu, jo era allà i vaig ser capaç d'enviar ràpidament aquella foto!"
Hossaini no és un fotògraf d'aquells que van amunt i avall i que, normalment, tenen una altra vida més enllà dels móns que visiten. Quan li pregunten sobre el sentit de ser un fotògraf afganès a l'Afganistan, ho explica amb dues respostes encadenades. La primera: "He nascut en un mal lloc, l'Afganistan; he crescut en un mal lloc, l'Iran, i ara visc en un mal lloc, Kabul". Però dit això, afegeix: "Abans jo només era un fotògraf que feia fotos. Ara segueixo fent fotos però la gent que fotografio també són la meva vida. Vivim en comunió, ploro amb ells i pateixo quan ells pateixen".
La fotografia de Hossaini premiada la va publicar en portada el prestigiós The New York Times l'endemà de l'atemptat. Però hi va haver altres diaris -com el Post o The Wall Street Journal - que van preferir donar versions menys explícites de la mateixa escena. El debat sobre la publicació de fotos dures i directes com la de Hossaini és tan antic com el mateix fotoperiodisme, i sempre ha dividit la professió. La pregunta que ens fem els periodistes és quins haurien de ser els límits entre la informació i l'espectacle, i en quin moment l'horror deixa de ser una imatge que va dirigida al cor i al cap -com diria l'amic Javier Bauluz, l'únic premi Pulitzer espanyol- o es converteix en un fet morbós, "una puntada de peu a l'estómac" que, en comptes d'ajudar a fer-te un criteri propi del que veus, t'estalvia de fer-ho perquè el seu impacte emotiu et deixa fora de combat.

L'horror com a reclam comercial
Aquest debat, però, no es pot fer avui sense tenir en compte un nou element que, els últims anys, ocupa pràcticament tota l'escena: el fet de tractar l'horror com un assumpte comercial, com una estratègia empresarial per captar més públic a partir de l'exposició sense límits de les persones convertides en espectacle deshumanitzat, persones que no es poden defensar i a qui sovint ni tan sols es dóna un nom.
La meva impressió és que els periodistes ja fa temps que hem perdut el control que ens hauria de permetre, amb totes les contradiccions que això suposa, gestionar aquests materials tan sensibles sense sortir dels límits ètics i la vocació informativa que demana la nostra professió. Avui no és gens clar que un fotògraf de guerra -exceptuant els fotògrafs consagrats- pugui controlar l'ús que es fa de les seves imatges. I és evident que si del que es tracta és de vendre, les empreses es riuen cada dia més dels continguts. Inclús estan disposades a interessar-se per l'Afganistan -o pel Congo- per publicar una foto que farà vendre. Un interès, esclar, que s'esvairà el dia següent amb una nova foto impactant, vés a saber d'on i per què.
Què poden fer els periodistes que lluiten i es juguen la vida, com Hossaini, per seguir informant i mantenir el seu compromís amb la gent amb qui comparteixen el dolor i la barbàrie de la guerra?
No crec que hi hagi una resposta a aquesta pregunta, a part de seguir treballant, emprenyant, i procurar ser fidels al que veiem. I fer-ho tot plegat amb el cor i amb el cap, com ho va fer el gran reporter Miguel Gil, de qui es compleix l'aniversari de la mort a Sierra Leone aquest maig -dotze anys ja!-. També el Miguel, com Hossaini, no podia entendre el món que filmava sense sentir que en formava part.

http://www.ara.cat/premium/internacional/Des-fotografia_0_691130961.html

Ahlam Shibli: "Una persona desarrelada està ferida al cos i a l'ànima"

Rupturista El Macba acull fins a l'abril una mostra de la trajectòria d'aquesta jove que trenca tòpics. L'exposició se centra en el concepte 'llar', des de l'ocupació dels territoris palestins fins a la discriminació per orientació sexual al Pròxim Orient

CRISTINA MAS

| Actualitzada el 04/02/2013 00:00

 

 Ahlam Shibli no és optimista un cop vist el resultat de les revoltes àrabs, però considera que s'ha de continuar lluitant. PERE VIRGILI

 

Què n'espera de la fotografia?
Tantes coses! Per a mi la fotografia és com escriure: les imatges em permeten explicar els meus pensaments, el que sento... M'afalaga que em diguin que les meves imatges semblen cinema. La fotografia és la meva eina per entendre el món, la meva societat i a mi mateixa. També, en certa manera, és una manera d'existir: expressar la meva existència i lluitar pels meus drets.
¿Una palestina amb passaport israelià pot exposar a Tel Aviv?
Israel fa un doble joc: no té cap interès per difondre l'obra dels artistes palestins. Només ens fan servir quan volen donar l'aparença que estan a favor de la pau i aleshores ens ofereixen exposar en uns llocs molt concrets: i no perquè creguin en la nostra feina, sinó perquè volen posar tres fotògrafes palestines ("àrabs", en diuen, com si haguéssim baixat de la lluna) al costat de tres d'israelianes. I a mi no m'interessa aquesta falsa simetria: ni a Israel ni a Palestina ni a l'estranger. No sap quantes vegades em conviden a exposar amb israelians a Europa o als Estats Units. I sempre dic que no: que si la meva feina és interessant, mereix el seu espai, no només per intentar demostrar que podem treballar junts. Aquest no és el problema.
Quin és el problema?
L'ocupació. Simplement estan ocupant, robant la nostra terra, les nostres cases.
L'exposició del Macba gira al voltant dels conceptes casa i llar . La seva família va ser expulsada de casa seva el 1948 i lluita per tornar-hi... però vostè diu que no vol estar arrelada enlloc.
Una persona desarrelada està ferida al cos i a l'ànima. He portat fotografies del poble de la meva família, gent que va ser explusada el 1948 i que ara veuen des dels seus balcons les seves terres, que van ser expropiades per colons. Jo he crescut a Israel i a l'escola sempre m'han ensenyat la història dels jueus, però mai la del meu poble. La història palestina la vaig haver d'aprendre llegint per mi mateixa, quan ja era a la universitat. Això és el desarrelament. Fins i tot han canviat els noms dels pobles per substituir-los per noms hebreus: no només es tracta de fer-te fora de casa, es tracta que els títols de propietat deixin de tenir valor... i també d'esborrar qualsevol rastre de la nostra història.
¿Voldria poder viure al poble d'on van expulsar els seus pares?
Responc com deia [el poeta palestí] Mahmud Darwish: primer vull tenir el dret de tornar, i després és cosa meva decidir on vull viure. Jo, com a artista, vull llibertat de moviment i no estar lligada enlloc. Però no som un poble d'artistes: hi ha camperols, com el meu pare, que només pensen a olorar la terra i veure com creixen els arbres durant dècades. Es desesperava quan veia que els colons deixaven morir els arbres. I hi ha professors universitaris que volen estudiar la nostra història... Cadascú té els seus interessos: els drets no es negocien i després que cadascú faci el que vulgui.
¿És possible un estat palestí al costat d'un d'israelià?
No crec en la solució de dos estats. Primer perquè nosaltres som palestins que vivim dins l'Estat d'Israel: dos estats, què vol dir? ¿Que els palestins de Nabulus viurien en un país i nosaltres en un altre? Som un sol poble! Crec en un sol estat on tothom sigui respectat com un ésser humà i tingui tots els seus drets, però no a costa dels altres.
Què pensa de l'Autoritat Palestina? Quin és el seu balanç?
Per desgràcia, l'Autoritat Palestina no és res més que la policia que Israel va crear per controlar la gent. No és cap avenç cap a un estat palestí. La gent no n'està contenta: ha servit més per aturar els palestins que per millorar la seva situació.
Va votar en les últimes eleccions?
No, perquè Israel juga al joc de la democràcia, i això és una gran mentida. De petita, el meu pare ens deia: "No mentiu mai, mai no feu trampes". I jo no vull participar d'una mentida: no vull enganyar els altres ni enganyar-me a mi mateixa pensant que puc votar per uns partits àrabs que no tenen cap mena de poder. ¿Mentir només per poder viatjar des de l'aeroport de Tel Aviv?
¿Creu que les revoltes al món àrab ajudaran els palestins?
Hi havia una esperança a Tunísia i Egipte, però hem vist que la gent va lluitar i ara es troben amb una altra dictadura. No sóc optimista. Però continuen lluitant, com tots nosaltres. Perquè la lluita no es pot abandonar. És evident que hi ha una esperança pel canvi, però necessitarà molts més esforços.
La seva obra aborda temes universals, però sense perdre de vista els seus orígens.
Sembla que els palestins només podem parlar del conflicte. Podem ser palestins, musulmans, àrabs o cristians però hi ha reflexions que travessen totes els societats. A l'exposició hi ha palestins enrolats a l'exèrcit israelià, però també francesos que van lluitar contra l'ocupació nazi i després van ser enviats a Indoxina per combatre a la guerra de la Independència. Dos joves gais que van venir a la inauguració a Barcelona em deien que es van sentir molt identificats amb les fotos que il·lustren el rebuig als homosexuals i transsexuals al Pròxim Orient.

http://www.ara.cat/premium/societat/AHLAMSHIBLI-persona-desarrelada-ferida-Al_0_859714037.html

Relació amb altres entrades d'aquest blog: http://mpv-ccss.blogspot.com.es/search?q=LA+TRAG%C3%88DIA+HUMANA+DE+LA+GUERRA++DES+DE+GOYA++FINS+AL+CLAM+DE+LES+DONES+VIOLADES+CONGOLESES+